要害詞：路遠 喜劇性 李建軍
內在的事務撮要：本文從梳理路遠童年時期和青年時期的不幸遭受和苦楚經歷進手，考核了他的喜劇性認識和喜劇性寫作范式的構成經過歷程，進而從敘事調性和人物塑造的角度，剖析了他的后期小說敘事中喜劇性的表示情勢，最后，又從心思構造、倫理準繩和品德偏向的角度，剖析了路遠的融會性喜劇敘事（即“正劇化的喜劇”或“喜劇化的正劇”）的成因。細致解讀路遠后期的小說作品，深刻剖析他的喜劇認識和喜劇敘事，有助于我們加倍周全地熟悉路遠小說的敘事作風和倫理風采瑜伽場地，清楚他的小說敘事的被嚴重疏忽的文學特性和美學氣質。
要害詞：路遠 喜劇性 調性 人物抽像 心思構造 品德偏向
沒有喜劇意味的人生，也許是平順的，但沒有喜劇意味的文學，則確定是平淡的。一切巨大的文學，都是含有喜劇情致的文學；一切巨大的作家，都是具有深入的喜劇認識的作家。即使是笑劇作家，也需求有喜劇作家的認識。巨大的笑劇，實質上就是別樣形狀的喜劇。所以，克爾凱郭爾才說：“沒有悲愴就沒有詩人。”1完整沒有喜劇認識的人，既不成能貫通性命的真理，也不成能熟悉生涯的實質，因此，也就不成能成為第一流的作家。
由於敢于重視人所蒙受的宏大的磨難和不幸，由於可以或許深入地提醒人所遭遇的恐怖的摧折與撲滅，由於包括著廣泛的人道內在的事務和令人驚怖的情節事象，由於具有激烈的沾染力和神奇的心靈凈化感化，喜劇經常被視為藝術和文學皇冠上的明珠。朱光潛伏《喜劇心思學》中說：“喜劇歷來被以為是最高的文學情勢，獲得成績的喜劇家也是人世最巨大的天賦。”2尤金·奧尼爾也高度確定喜劇的價值，尤其誇大它對于人生的意義：“只要喜劇才是真正的，才有興趣義，才算美。喜劇是人生的意義，生涯的盼望。最高貴的永遠是最悲的。”3朱光潛從藝術的角度懂得喜劇，視之為第一流的文學情勢，因此，只要最巨大的文學天賦，才幹成為巨大的喜劇家。可是，對奧尼爾來講，單從藝術和天賦的角度，最基礎無法完全地闡釋喜劇的實質，由於，喜劇是一個跟情勢親密相干的題目，也是一個與內在的事務親密相干的題目；它表現著最完善的藝術情勢，也表現著最深入的真諦內在的事務和最高貴的品德精力。
顯然，喜劇是一個復雜的多義性概念。廣義的喜劇，是指一種陳舊的藝術款式和文學類型；狹義的喜劇，是指一種跨文類的性命認識和美學精力。就后者說，它不只見之于喜劇藝術和喜劇文學，也見之于其他樣態的敘事作品。所以，為了防止概念上的凌亂，為了獲致表達上的便利，有需要引進“喜劇性”如許的順應面更廣的概念。
叔本華說：“寫出一種宏大不幸是喜劇里獨一基礎的工具。”4這種不幸的本質，就是高貴或無辜的人物遭遇恐怖的波折甚至徹底的撲滅。喜劇就是那些高貴或無辜的人物的受難史。在喜劇的情節里，毫無破例地論述著如許的悲涼故事——善老是撲滅于惡，美老是撲滅于丑，公道的老是撲滅于分歧理的，公理的老是撲滅于不公理的。喜劇不只要寫出撲滅和不幸的現實，並且要付與它以宏大的升華氣力。善的和美的，公道的和公理的，在宏大的損壞性氣力眼前，掉敗了，撲滅了；高貴的人們，為了高貴的目標，支出了宏大的就義，甚至支出了性命的價格。但是，這掉敗、撲滅和就義里，卻也埋躲著盼望和氣力，使人取得了認知上的深化和感情上的凈化。所謂喜劇性，就是指這種包括在敘事性甚至抒懷性作品中的、由於敘寫無辜者的不幸而帶來的令人震動、可怕和可惜的情致和氣力。喜劇性既表示在作品的情節事象里，也表示在作品的敘事調性和抒懷調性里。
那么，路遠是一個具有喜劇認識的作家嗎？他的小說是具有喜劇意味的敘事嗎？
在一些讀者的印象里，路遠的小說作品屬于尺度甚至典范的正劇。悲觀主義立場、幻想主義精力和好漢主義豪情，是他的小說倫理精力的基礎要素，而中和、平允與樸實，則是他的小說美學精力的基礎品德。如許的懂得與歸納綜合，雖不算錯，但不周全，疏忽了他在美學精力和敘事范式上的一些極為主要的品德和特色。
路遠的后期作品5，無論《觸目驚心的一幕》，仍是《在艱苦的日子里》，無論《人生》，仍是《平常的世界》，都屬于具有喜劇性和喜劇意味的作品。只是，在《觸目驚心的一幕》和《在艱苦的日子里》，尖利的喜劇性沖突被溫順而寬忍的品德修辭淡化了，所以，情節的喜劇沖突并不那么劇烈，人物命運的喜劇性也不那么顯明。到了《人生》，品德修辭仍然起著均衡喜劇沖突的感化，可是，由于敘事的客不雅性水平的進步，喜劇性便經由過程奇妙的情節組織和勝利的人物塑造，以內斂而又令人震動的方法表示了出來。
比擬起來，《平常的世界》的喜劇性，就浮現出別的一種樣子——它曾經不再是隱含化的，而是作為一種基礎的調性，滲入到作品的字里行間，彌散在作品的全部情節事象里。在《平常的世界》里，路遠發明了一種融會了兩種對峙元素的敘事形式，即“正劇化的喜劇形式”，也可以反過去，稱之為“喜劇化的正劇形式”。也就是說，他的這部杰作既是莊重的正劇，又是繁重的喜劇。關于《平常的世界》正劇性一面，學者和批駁家已多有闡釋，可是，關于它的喜劇性題目，依然沒有遭到充足的追蹤關心和深刻的會商。
一、人生與文學：喜劇性經歷與喜劇性寫作
作家的文學寫作與他的人生經歷之間，存在著深入的因果關系和互文關系。假如不清楚一個作家已經如何生涯，我們就無法懂得他為何要如許寫作。所以，只要當真考核作家小我生涯中產生的影響宏大的事務，才幹從最基礎上說明他“為誰寫”“為何寫”和“寫什么”之類的主要題目。
童年與寫作的關系尤其親密。一個作家會寫出什么樣的作品，會表示出什么樣的文學氣質，很年夜水平上，決議于他有著什么樣的童年。恰是在童年這個性命的初始階段，一個作家奠基了本身的性情基本，也構成了他面臨世界的基礎立場。在作家的童共享空間年際遇里，埋躲著解讀他的性情和寫作的精力password。
有人說過，要成為一個好的作家，就得有一個不幸的童年。現實上，良多作家的童年，確切很不快活，甚至很是不幸。狄更斯說：“簡直每一個巨大作家的平生，對他自己而言，都是一部哀痛的書……”6他忘了誇大，這部哀痛之書的第一行字，是從童年開端寫起的；這部哀痛之書，就是全部童年生涯的種子開出的花朵，結出的果實。
狄更斯本身的童年生涯，就很甜蜜。父親進獄后，年僅12歲的狄更斯自願停學，被母親和姐姐送往當了童工。父親在牢獄服刑的遭受，狄更斯本身在鞋店做童工的經過的事況，都給他留下了損害性的記憶，就像他的列傳作者阿克羅伊德所說的那樣：“在某種意義上，他成年時的想像力和性情是在馬夏爾西牢獄和沃倫黑油鞋店的這段經過的事況中鑄成的……在危機或變更無常的時辰，成年狄更斯老是會回憶起那段童年時間以及童年時間對實際的膽怯。”7如許的遭受，極年夜地影響了他的感情世界，使他極端盼望完全的愛，并因這盼望而“把任何順從或謝絕的跡象都看成宏大的災害”8。《霧都孤兒》《年夜衛·科波菲爾》和《弘遠前途》等長篇小說里的兒童抽像身上，就有著他本身童年時期不幸生涯的影子。
托爾斯泰的童年也是不幸的。他在日誌中說，本身“七歲上怙恃雙亡，由幾位婦女和其他不相關的人監護，既沒有獲得下流社會的調教，也沒有受完黌舍教導”9。心坎的冤枉，溢于言表。好在，童年的不幸，并沒有使托爾斯泰成為喋喋不休的恨世者，反而使他更能感同身受地輿解他人的苦楚，同情他人的遭受，從而付與他的寫作以廣博的仁愛氣力。
契訶夫的童年，的確就像俄羅斯的冬天，嚴寒而昏暗，佈滿了損害和辱沒。“對父親的鞭打，他想，本身永遠也不會忘卻的。這不是肉體上的痛苦悲傷：這是一種被侮辱的感到。他為父親，也為本身覺得恥辱”10“生涯荒涼而難過，但人們并不時常感到獲得……但是，這種荒涼，這種難過，一向彷徨在那里，作為生涯的年夜佈景存在著。”11契訶夫本身也在寫給蘇沃陵的信中，說本身“挨過很多次打”“只感到本身微小”12。契訶夫作品的感傷而消沉的調性，與他的童年的損害記憶，無疑有著深入的因果關系。兒童的無辜而又無助的悲涼際遇，則是契訶夫特殊感愛好的主題，就像他在《萬卡》和《渴睡》等小說中所寫的那樣。他寫萬卡和瓦麗卡的不幸，也是寫本身曩昔的不幸。
路遠的童年生涯，也是昏暗而悲苦的。小大年紀，便屢受損害：七歲那年，就自願分開原生家庭，被過繼給遠方的伯父，如許的不幸，當然培育了他“必需靠本身”的自力認識和奮斗精力，但也讓他體驗到了被擯棄的苦楚，生收回了對生涯和人的不信賴感；到了伯父家，又被生疏的伙伴們譏笑和欺侮，體驗著孤單和無助的苦楚；恐怖的貧苦和饑餓，則不只熬煎著他的肉體，也嚴重地損害著他的自負心。肖斯塔科維奇說：“童年受的創傷會痛一輩子。是以，孩子遭到損害是最苦楚的——要苦楚平生。我至今還記得在希德洛夫中學里誰欺侮過我，甚至比這更早的也記得。”13路遠童年的悲涼生涯和損害性記憶，極年夜地影響了他的感情和性情，在他的心坎世界留下了深入的印痕。很多年后，路遠依然對本身童年時期的冤枉和苦楚，記憶猶新，經常提起。
1991年6月10日，在西安礦業學院的題為“文學人生精力”的演講中，路遠坦白地向聽眾講述了本身童年時期的悲涼生涯。他談到了父親的侏儒般矮小的身高，談到了對父親的掃興，談到了本身在六七歲時所構成的一種認識：“就是不靠他人。在這個世界上，不成能靠他人來維護你，必需靠本身，或逝世或活，只能靠你本身，盡管你年紀很小，可是你不成能有任何依附。”貧窮也嚴重地損害了他的自負心，給他留下了深入的苦楚記憶：
在小學唸書時，可以說艱巨無比，阿誰時辰歷來沒有穿過一條新褲子，有時辰屁股后邊爛得的確不克不及見人（笑）。和此外孩子一路玩，你就不敢到孩子中心往，你屁股后邊爛著哩，怕被他人看見（笑）。有時辰一些潑皮小子硬把你拉在人群中，出你的丑。我就是在如許一種無比辱沒的周遭的狀況中渡過了童年。14
在這短短的幾句話里，“無比”一詞就呈現了兩次，可見艱難困厄水平之嚴重。在《答〈家庭教導〉記者問》中，路遠又如許先容了本身的童年生涯：“我誕生在陜北鄉村，從小很苦，是從阿誰刮著東南風的黃土高坡上爬出來的。談不上什么家庭教導，我兄妹八人，我是老邁，由於窮，后來就過繼給我伯父。生怙恃、伯怙恃都沒有文明，是地隧道道的陜北農人。那時連飯也吃不飽，一切都要靠本身。我似乎有一種感到：我生上去就是年夜人。”15掉往了童年時期牽腸掛肚的歡喜，是人生最年夜的不幸，因此，“我生上去就是年夜人”一語，即是一句極為沉痛的話。這也就不難懂得，為安在寫出了《平常的世界》之后，為安在文學上功成名遂、譽滿全國之際，路遠對本身童年時期的不幸和苦楚，對本身所受過的煎熬和冤枉，所受過的欺侮和損害，仍然不克不及脫然放心，老是經常提起。在《凌晨從午時開端》中，他如許寫道：
童年。不勝回想。貧窮饑餓，且又有一顆敏感自負的心。無法同一的牴觸，平生上去就面臨的實際。記得常常在裡面被家道好的孩子們打得鼻青睞腫退卻回家；回家后又被怙恃吵架一通，來由是為什么往招惹他人的吵架？三四歲你就看清了你在這個世界上的處境，并且清楚，你要活下往，就別想指靠他人，一切都得靠本身。是以，當七歲上怙恃贍養不了一路乞食把你送給他人，你安靜地接收了這個冷淡的實際。你自力地做人從這時辰就開端了。16
在這段自述性的文字里，路遠突然轉換了論述人稱，從第二人稱的角度，來講述本身的故事和感觸感染，顯示出一種自我審閱的感性立場，也強化了他童年生涯的喜劇性質。一個那么敏感自負的人，由於過早空中對“冷淡的實際”，過早地蒙受了那么多的損害和恥辱，而過早地成熟了。童年的不幸生涯和苦楚記憶，不只使路遠早熟，使他過早地養成了自力自強的生涯立場，也極年夜地影響了他對文學的立場，甚至決議了他苦行僧般的寫作方法。
現實上，路遠簡直在每一小我生階段，都體驗著這個階段特有的精力苦楚，都蒙受著似乎射中注定的考驗和壓力。他的童年，是不幸的；他的青年時期，也說不上榮幸。像一切的同時期青年一樣，他卷進了狂熱的“政治活動”。他忽而被推上云端，以中先生的成分，進進縣一級的引導班子；忽而又被摔倒谷底，被審查，被排擠，被打回鄉村休息；忽而又峰回路轉，到縣里“報道組”做上了通信員，吃上了“公眾飯”。他介入“活動”的經過的事況，使他背上了繁重的精力累贅，甚至成了他宏大的“政治累贅”，差點斷送了他讀年夜學的幻想，葬送了他將來的前途。
在愛情的季候，他開端愛情。他為本身的初戀，支出了宏大的熱忱和就義。1971年春，他居然將足以徹底轉變本身命運的招工目標，讓給了本身的北京知青成分的情人林虹。起先，他和本身的情人都取得了餐與加入招工的機遇，可是，“林虹由於體檢分歧格，縣上決議把路遠送往銅川二號信箱當工人。最后，路遠把本身當工人的目標讓給林虹，又經由過程幾個伴侶周旋，工作勝利了”。17就像知戀人曹谷溪所說的那樣：“有過‘上山下鄉’經過的事況的人，都了解‘招工目標’在阿誰年月是多麼主要。可是，路遠卻將這個‘目標’很是高興地給了本身的情人。”18但是，他的純粹而又懦弱的初戀，就像一場甜美、長久而又殘暴的夢，還沒來得及睜開，就幻滅了。初戀的掉敗，給路遠形成了嚴重的精力損害，不只使他差點他殺，還強化了他心坎的焦炙感和不平安感，以及對人的不信賴感。由于初戀的宏大損害和苦楚記憶，敘寫戀愛生涯中的無情變節，就成了路遠小說的一個主要主題。短篇小說《姐姐》《苦楚》《風雪臘梅》和中篇小說《人生》《黃葉在金風抽豐中飄落》《你怎么也想不到》都觸及到了戀愛中的變節事象。
很多年后，初戀留下的那道滴血的傷痕，猶然令他的心隱約作痛。有一次，在北京王府井的茫茫人海中，路遠與這位舊日女友萍水相逢。她穿戴白色衣服，仍是往日的樣子容貌：“一樣的玲瓏，一樣的純真，一樣的禮貌和熱忱。”兩人說了一會兒話，就各奔工具了。可是，路遠的心境，卻很難平復，離開東八里莊的魯迅文學院，對老友海波講述兩人相逢顛末，仍然情感衝動，不克不及自抑：
他忽然從沙發上坐了起來，沖著我說：“莫非不該該衝動嗎？你了解她是在什么情形下擯棄我的嗎？你了解這種擯棄意味著什么嗎？你了解落井下石嗎？你了解一小我在最艱苦的時辰身邊的‘反手一刀’嗎？你了解我為了證實本身吃了幾多苦、受了幾多罪，咬了幾多回牙嗎？”19
童年的不幸，青年時期的波折，鍛煉了路遠的意志品德，形塑了他敏感而堅韌的性情。他的心坎佈滿轉變本身命運的豪情。他盼望被社會承認和贊賞。寫作成為他確證自我價值和取得聲譽的方法。他要經由過程寫作，安慰本身受傷的童年；他要經由過程寫作，抵償本身被孤負的戀愛。他把文學看成轉變本身的將來和命運的手腕，看作保衛本身的莊嚴與價值的氣力。為了解脫童年時期的辱沒感和優越感，為了向掉敗的初戀“證實本身”，路遠付與了文學寫作以特別的性質和效能。像路遠的人生一樣，路遠的文學寫作，也是一種喜劇性的寫作。之所以說它是喜劇性的寫作，是由於它是磨難性質的寫作，是具有就義精力的寫作，是高貴而悲壯的寫作。
對路遠來講，文學既是一種特別意義上的小我事務，也是一種平常意義上的公同事務；既負載著微細的小我目標，也擔荷著巨大的社會任務。就前者說，他要借助文學來修復童年和青年時期受傷的心靈，使本身解脫精力的苦楚和重壓，終極完成自我價值，取得他人的承認和尊敬：“完成！這就是一切。在很年夜的意義上，這曾經不純潔是在完成一部書，而是在完成本身的人生。20就后者說，他將文學看成一種高貴的工作，看成辦事社會的一種休息和貢獻，用他的話說，就是“給汗青一個深摯的交接”21，要給那些墮入窘境的人以撫慰和輔助。
為了完成這雙重的目標，他踏上了文學的坎坷路途。他的生涯節拍是單調的，休息強度是超負荷的。他不答應本身過溫馨的生涯，更不答應本身過懶惰的生涯。在他看來，無所事事就是平淡，而平淡則意味著掉敗，甚至意味著腐化和羞辱：“仍是那句屬于本身的話：有時要對本身殘暴一點。應當熟悉到，假如不克不及從頭投進嚴重的牛馬般的休息，無論作為作家仍是作為一小我，你真正的性命也就將終結。”22所以，必需投進到苦役般的文學休息中往，必需經由過程寫作不竭地尋求勝利。只要勝利才幹使本身取得存在感，才幹使本身體驗到人生的意義和價值。就像他本身所說的那樣：“我幾十年在溫飽、掉誤、波折和自我熬煎的漫長過程中，苦苦追隨一種目的，任何無限度的勝利對我都至關主要。我為本身牛馬般的休息獲得某種報答而覺得人生的溫馨。”23
文學成了他的宗教，寫作則是像朝圣一樣莊重的行動。為了神圣的文學，他的心坎佈滿了宗教般的就義精力。一股馴服命運的宏大熱忱和內涵氣力，使他義無反顧地投進寫作，使他像安排機械一樣安排著本身的身材。他將寫作視為一場“斗爭”，一個“和本身的膚淺與能幹做斗爭的經過歷程”，一個作家成績的鉅細，就決議于他“對本身能狠心到什么水平”；他說本身寫《人生》的時辰，“苦悶了三年”，甚至有“痛不欲生的時辰”24。
這般一來，文學寫作就成了恐怖的苦役，的確就是嚴格的精力煉獄。稿紙上的簡直每一個字，都像西緒福斯的巨石，搾取著他的肉體和精力，嚴重地耗費著他的安康和性命。在《平常的世界》的後期預備階段，路遠就被“折騰得半逝世不活”，所以，“想想行將要開端的正式寫作，叫人不冷而栗”25。可是，他沒有畏縮。他要克服本身——要克服本身的掉敗，更要克服本身的“勝利”，強迫本身進進新的更具挑釁性、也更艱難的創作階段：
是的，我曾經有一些所謂的“寫作經歷”，但領會最深的倒不是歡喜，而是宏大的艱巨和苦楚，每一次走向寫字臺，就似乎被綁赴法場；每一部作品的完成都像害了一場年夜病。人是有惰性屬性的植物，一旦過多地沉淪于溫順之鄉，就會減弱從頭投進風影的勇氣和氣力。26
顯然，文學曾經不是一件平常的休息，而是宿命般的窘境和煉獄般的磨難，甚至就是一場無所逭逃的喜劇。並且，這恐怖的窘境、磨難和喜劇，不是來自外力的強加，而是作家為本身布置的：“你為本身立下了威嚴的法式，布下了網羅密佈，你別指看逃走。”27 面臨無盡的磨難，路遠做好了就義的預備。他了解本身能夠會支出什么樣的價格，但他決然首途，義無返顧，英勇地踏上了“光彩的荊棘路”。在談及創作《平常的世界》的理想時，他如許說道：
寫這部書我已抱定享樂就義的精力，一開端就到一個溫馨的周遭的狀況往任務不合適我的心意，煤礦生涯前提差一些，艱難一些，這和我精力上的請求是分歧。我既然要拼命完成今生的一樁宿愿，起先應當投身于艱難之中。履行這般簡易的任務，不克不及對本身有涓滴的同情之心。要排擠溫馨，要斬斷溫順，只要在狂風雨中才能夠有豪放的翱翔；只要用滴血的手指才有能夠彈撥出盡響。28
他支出了宏大的就義，發明了光輝的成績。他既是發明了本身的“莎士比亞”，也是本身所發明的“哈姆雷特”。這種熄滅性命的寫作方法，付與他文先生涯以高尚的、但也令人嘆惋的喜劇性。逝世亡的暗中的暗影，從遠處密匝匝地壓了過去。路遠感觸感染到了逝世亡的要挾，聞聲了逝世亡的垂垂迫近的腳步聲：“我第一次嚴厲地想到了逝世亡。我看見，逝世亡的暗影正從天邊展過去。我懷著無窮驚奇注視著這一片陰云。我從未認識到性命在這種時辰就能夠停止。”29作為一個盡對的無神論者，他開端思慮“命運”如許的題目：“我對命運的無情只要哀痛和感嘆”；甚至“發生了一種宿命的感到”。30在任何時辰，逝世亡都意味著對性命的否認，都是一個宏大的喜劇性事務。一小我面臨和尋思逝世亡，就意味著面臨和尋思本身的命運，就意味著面臨和尋思性命的喜劇。路遠的這種佈滿哀痛和宿命感的喜劇經歷，實質上就是一種深入的喜劇認識。有需要指出的是，這種喜劇認識一向存在于路遠的心坎深處，也早就表示于《平常的世界》的情節事象里。
一個具有喜劇經歷和喜劇認識的作家，往往謙卑而低調，能甦醒地看見本身的缺乏，看見性命的限制，而不會自視為不成一世的馴服者和勝利者。所以，路遠在評價本身的文學成績的時辰，涓滴沒有興趣氣揚揚的自信和自喜，而是吐露出并未完成幻想目的的遺憾和可惜。他老是能看見本身在寫作上的缺點。當《人生》在中國激發激烈的反應和廣泛好評的時辰，路遠本身并不滿足，以為作品的主題“還應當更遼闊一點，此刻還有一些局限”31。當性命暗中的長夜行將來臨之際，他的心坎更是佈滿了激烈的“未竟”之感。在1990年月初，他就出書了本身的文集。這是宏大的文學收獲，也是宏大的文學殊榮。可是，他并不自得驕傲，而是心胸憾恨，收回了對各種“局限”的深長嘆息：
那么，對于一個底本一無一切的農人的兒子，還有什么不知足呢？
是的，不知足。我應當把一切停止得比此刻更好。汗青，社會周遭的狀況，尤其是小我的素養，都在局限人——不只局限藝術作品中的人，起首局限它的發明者。一切人的性命過程在人類汗青的長河中都是一個小小的段落，是以，每一代人都有本身射中注定的遺憾。遺憾。深深的遺憾。32
任何個別性命，都只是一個“小小的段落”。人們要熟悉并接收本身的“局限”和“遺憾”。沒有由由然的狂妄，只要看看然的嘆息，而這嘆息聲里所包括的，不是消沉而頹廢的情感，而是對生涯和自我的甦醒的感性思慮和熟悉，是對人生的具有喜劇深度的體驗和感悟。這是真正的智者才有的人生立場，也是真正巨大的作家才有的喜劇認識。
接上去，就讓我們在梳理了路遠磨難的人生過程和心路過程之后，循著喜劇性和喜劇認識這條線索，進進《人生》和《平常的世界》等文本世界，并經由過程對這些小說的詳細事象的闡釋，揭橥路遠喜劇敘事的表示情勢，剖析影響他的喜劇敘事的心思構造、品德偏向和倫理準繩。
二、調性與人物：喜劇性在路遠作品中的表示
假如細致解讀和專心感觸感染，你會發明，在路遠的后期小說的情節事象的深處，含躲著一個佈滿喜劇意味的意義空間。也就是說，從他的小說敘事的調性里，從他所塑造的人物抽像上，人們可以感觸感染到豐盛的喜劇性內在的事務。
敘事調性是一種情感性和精力性的工具，是彌散在全部作品中的一種近似音樂主旋律的工具；有時，它與作品中的表示方法親密相干，可以用來描寫作者所選擇的論述方法或描述方法。“每個作家都有本身寫作的基礎調性，每部作品都有本身的特別調性，甚至每個時期也都有本身的總體調性。調性可以用激烈、消沉、舒緩、輕快、開闊爽朗、幽暗、莊重、輕佻、贊許、戲謔、反諷、客不雅、客觀、優雅、粗鄙、高尚、庸鄙、英勇、虛怯、清楚、凌亂等概念來界定和描寫。在評價敘事性作品的時辰，最主要的，就是正確感觸感染、掌握和描寫它的調性。由於，它是作品最主要的氣質和風采的集中表現，是一部作品的具有魂靈性的工具，是作品的情感和風格意義上的主題。捉住了作品的調性，就捉住了它的魂靈，就找到了翻開它的一把鑰匙。”33
路遠小說的敘事調性，是不竭變更的。從《觸目驚心的一幕》開端，經《在艱苦的日子里》，再經《人生》，最后到《平常的世界》，路遠的敘事調性越來越復雜，越來越深邃深摯，喜劇意味也越來越濃厚，彰明昭著地表征著路遠的文學認識的變更經過歷程，即由純真和浮淺轉向成熟和深邃深摯的活動軌跡。《平常的世界》的敘事調性，融會了兩種對峙元素：它既是高昂的，又是消沉的；既是熱忱的，又是冷峻的；既是欣悅的，又是淒涼的。高昂、熱忱和欣悅屬于表層的調性，而消沉、冷峻和淒涼則屬于深層的調性。詳細考核它的深層的調性，有助于我們深入熟悉路遠喜劇敘事的作風和特色。
《觸目驚心的一幕》固然是最早直接敘寫“文革”題材的小說，可是，它的敘事倫理和敘事形式，依然沒有轉變和轉換，缺少新意和真正特性化的工具，所以，它的調性就顯得有些外露和簡略——無論對人和生涯的立場，仍是論述和描述的方法，都顯得生硬而直接，愛恨了了清楚，一切形諸色彩，缺少深入感和豐盛性，缺少對一切人物的公平而寬容的客不雅立場。《在艱苦的日子里》——一部標志著路遠新的寫作范式的構成的作品34 ——的敘事調性，固然也有消沉的一面，顯示著作者對人物命運感同身受的同情，顯示著人物心坎的冤枉和無助，讓讀者感觸感染到一種從紙面顯露出來的壓制和痛苦悲傷，可是，它的全體基調是開闊爽朗的，悲觀的，甚至還有一點品德浪漫主義的顏色，缺少那種深邃深摯的喜劇性和豐盛的喜劇意味。《人生》的敘事調性，既不像《觸目驚心的一幕》那樣生硬和簡略，也不像《在艱苦的日子里》那樣悲觀和浪漫，而是強化了敘事的客不雅性，將作者的立場和人物的感情，都包蘊在比擬客不雅的情節情勢里，同時，又經由過程強化品德詩意，來緩解內部尖利的社會沖突，從而使全部小說的敘事調性，顯得寬平、舒緩而溫順。《人生》的喜劇性，不是經由過程敘事的調性表現出來的，而是深深地隱含在小說的故工作節和人物抽像里。
比擬起來，《平常的世界》就像一首恢宏而復雜的交響樂，就像一條寬廣而多變的年夜河，其敘事調性也顯得復雜而豐盛。它的敘事語調，總體上看，是莊重而繁重的。可是，它的表層調性和深層調性之間，參伍錯綜，彼此瓜代，不竭變更——表層的敘事立場和語氣，是溫和而鎮靜的；深層的情感和調性，則是波濤升沉，濤聲喧豗，極不服靜。當情節成長跟著人物的命運升沉，進進到嚴重的狀況和要害階段，作者的情感和敘事語調，也會隨之變更，表示出一種深邃深摯而激烈的調性，甚至使人激烈地感觸感染到了作家復雜而繁重的心境。
《平常的世界》的敘事調性，典範地表現在小說一開端的兩段文字里：
一九七五年二、三月間，一個平平凡常的日子，細蒙蒙的雨絲夾著一星半點的雪花，正紛紜淋淋地向年夜地飄灑著。時令已快到驚蟄，雪當然再不會存留，往往還沒等落地，就曾經消散得無蹤無影了。黃土高原酷寒而漫長的冬天看來就要曩昔，但那真正暖和的春天還遠遠地沒有到來。
在如許雨雪交集的日子里，假如沒有什么緊要事，人們寧愿一成天足不出戶。是以，縣城的年夜街冷巷倒也比日常平凡少了很多喧鬧。街巷向陽的處所。冬天殘留的積雪和冰溜子正在雨點的敲擊下蝕化，石板街上處處都漫流著骯臟的污水。風仍然是嚴寒的。空蕩蕩的街道上，有時會偶然走過去一個鄉間人，破氈帽護著腦門，胳膊上挽一筐子土豆或蘿卜，精神煥發地召喚著賣主。唉，城市在如許的日子里完整損失了賭氣，變得沒有一點心愛之處了。”35
這段文字不單是部分性的周遭的狀況描述，而是像狄更斯的《荒漠山莊》一開端關于倫敦泥濘的街道和年夜霧的描述一樣，顯示著一種全體性的修文意義。它為全書斷定了敘事基調。這是一種滯緩而消沉的敘事調性，此中包括著對社會變更的等待，對正常的溫飽生涯的盼望，也隱含著對艱巨生涯的焦炙感、疲憊感和厭倦情感，甚至隱含著些許喜劇意味。它用象征性的方法表達了如許的主題：像季候的更替一樣，人們的生涯正在經過的事況一個艱巨的轉換經過歷程；在這冷熱瓜代的過渡時代，為了轉變本身的命運，為了解脫困頓的保存狀況，人們將要蒙受宏大的考驗和苦楚。
孫少平之父孫玉厚是一個樸素而勤奮的農人。他沒日沒夜、拼逝世拼活地休息，就是為了讓本身的孩子生涯得面子一些。但是，他的這個簡直算不上幻想的幻想，卻幻滅了。生涯超出越艱巨，的確到了難乎為繼的恐怖水平。所以，在描述這位父親的苦楚心境的文字里，我們也可以感觸感染到異樣沉郁悲苦的敘事調性：
他在這個世界上曾經活夠了。從平生下到此刻，五十二年來，他沒有過幾天快樂日子。他之所以還在世，不是指看本身此生一世享什么福，而完整是為了本身的幾個後代。只需兒女們能活得好一些，他享福一輩子也心甘情愿。他是個沒本領的農人，不成能讓孩子們在這世界上生涯得更面子。他只是拼老命掙扎，讓后人們像普通莊稼人那樣不缺吃少穿就稱心滿意了。可是，這年初，他在這地盤上都快把本身的心血灑干了，家里的光景仍是像篩子一樣處處是洞穴眼。兩個小點的娃娃硬撐著上學，爛衣薄裳，少吃沒喝，在書院里遭白眼，受冤枉。瑜伽場地年夜兒子原來是念書的好資料，成果初中也沒上，十三歲就回來受了苦，幫扶他支持這個家。兒子算算曾經二十三歲了，還沒個媳婦——像他如許的鄉村青年，年夜部門都曾經娶過家了。但他拿什么給孩子娶呢？36
這是像石頭一樣繁重的文字，是像淚水一樣甜蜜的文字。它的哀苦的敘事調性，像陜北平易近歌的《攬工調》一樣，如泣如訴，把一個農人父親對家人的抱歉感，對生涯的盡看心境，表示得極盡描摹，使人有撕心裂肺之感。讀到如許的文字，你的心坎很難安靜如水，也很難不感觸感染到激烈的喜劇意味。
這種佈滿喜劇性意味的敘事調性，像若斷若續、裊裊不停的旋律，在情節成長和人物情感變更的要害時辰，就會清楚地顯現出來。在《平常的世界》里，孫少安所支出的就義，所蒙受的苦楚，也許是最年夜的。他進修成就很好，卻不得不在小大年紀就分開黌舍，幫父親養家活口；他與潤葉彼此相愛，卻無情人難成家屬。這些都讓他墮入深深的苦楚和盡看。這個普通俗通的鄉村青年的心態衰老而淒涼。他的只要短短二十三年的人生，佈滿了令人感嘆唏噓的喜劇意味：
苦楚，煩心傷腦，沒有方向，他的心坎像洪水普通泛濫。一切都太苦了，太繁重了，他的確不克不及再蒙受生涯這般的重壓。他從孩子的時辰就成了年夜人。他本年才二十三歲，但他感到到他曾經渡過了人生的年夜部門時光。沒吃過幾頓好飯，沒穿過一件像樣的衣服，沒渡過一天快樂的日子，更不克不及像他人一樣甜美地接收女人的撫愛……什么時辰才幹過幾天輕松日子？人啊！有時辰都比不上走獸飛禽，不受拘束安閒地在天空飛，在地上走……
一種冤枉的情感使他不由得淚水盈眶。他停在路邊的一棵白楊樹下，把燙熱的面頰貼在冰冷的樹干上，兩只粗拙的手撫摩著滑膩的楊樹皮，透過昏黃的淚眼難過地看著黑沉沉的遠山。公路上面，東拉河的細流收回私語似的聲響。夏夜涼快的風從川道里吹過去，搖曳著樹梢和莊稼。月亮降低了，在明朗的夜空冷漠地淺笑著。星星越來越繁密，像在一塊宏大的青石板上綴滿了銀釘……37
這兩段文字，固然是從第三人稱睜開的論述和描述，可是，由於是從人物的視角來完成的，所以，它基礎上可以被視為第一人稱性質的近乎認識流的心思描述。由于作者的高明的跨越人物與論述者界限的敘事技能，小說的敘事調性顯得既客不雅又客觀，佈滿了激烈的包括著喜劇意味的抒懷顏色。
景物描述是最能表現小說的敘事調性的一種藝術技能和修辭手腕。路遠的敘事調性，也表示在景物描述中。路遠筆下的景物描述，當然佈滿了春天的喜悅和漂亮，炎天的蓬勃和熱鬧，秋天的安靜和廣闊，冬天的莊重和莊嚴，可是，他也寫秋天的荒漠和冬天的蕭索，甚至寫炎天的無情和酷烈：
進進伏天以后，雙水村和它四周的山野，看起來已不再荒漠。溝道里和山峁上，處處都有了深深淺淺的綠色。這里不久前曾落過半鋤雨，臨時還可以抵抗一下陽光猛火般的烤曬。不幸的東拉河，眼下又瘦得像一根細麻繩，只是還沒有斷流，悄無聲氣地淌過八月的村落。38
在如許的描述里，陽光是一種施虐的氣力，而河道在它的無情烤炙下，精神煥發，半逝世不活。如許的描述，顯示著一種昏暗的色彩，使讀者感觸感染到了生涯的艱苦和不易。
一部小說的喜劇性，既直接地表現在它的敘事調性里，更直接地表現在它對人物抽像的塑造上。一部小說的主體是人物，因此，一部小說的喜劇性，最基礎上講，就是人物的喜劇性。
簡直一切小說中的人物，都是心靈上帶有傷痕的人物。不已經歷過考驗，不曾體驗過苦楚，不曾面臨過盡看，如許的人物，哪兒都可以往，就是很難跨進小說的年夜門，除非作者居心放他出來，立志要在小說里經驗他一番，教會他若何享樂，若何熟悉人生的真臉孔。所以，什克洛夫斯基才在《散文實際》中說：在小說的世界里，“主人公自己都是不幸的”39；又說：“中長篇小說的苦痛——是人類不成或缺的糧食。”40人類有價值的經歷，都是從苦楚和不幸中得來的。所以，的確可以如許說：沒有喜劇性氣力，就沒有小說寫作，更不會發生巨大的小說作品；而沒有不幸和苦楚，一部小說就很難吸引讀者，也成為他們的精力糧食。
路遠后期小說中的很多人物，都是水平分歧的喜劇人物。《觸目驚心的一幕》中的馬延雄是一個喜劇人物，盡管他的特性是含混的，抽像也并不豐滿和活潑，可是，他的遭受是悲涼的，他的逝世則是悲壯的。《在艱苦的日子里》中的馬建強，也是一個喜劇人物，盡管作者用友情，用人物在饑餓眼前表示出來的美妙德性，弱化了災害帶來的喜劇性后果，可是它對饑餓的細致而逼真的描述，仍然能讓人激烈地感觸感染到實際生涯和人物命運的喜劇性。
比擬起來，《人生》就解脫了前兩部小說的單一性和簡略化，而顯得加倍復雜和豐盛，就像路遠本身在《關于〈人生〉的對話》中所說的那樣：“作品是反應生涯的，真正的地反應生涯的作品，就不會是簡略的概念的工具，應當像生涯自己的牴觸沖突一樣，帶有一種復合的色彩。我在《人生》就想在這個方面停止一些摸索，重要表示在高加林身上。”41固然像前兩部小說一樣，路遠并沒有鋪開手來寫一部純潔的喜劇小說的預計。他的敘事抑制而內斂。他戰略性地將本身的敘事限制在品德的范疇。但是，從文本所展現的事象系統來看，《人生》客不雅上是一部純潔意義上的令人震動的喜劇小說。無論高加林，仍是劉巧珍，都是不折不扣的喜劇人物。他們都掉往了本身最可貴的工具——前者掉往了完成自我價值的權力，以及尋求面子生涯的機遇，后者則掉往了本身看得像性命一樣可貴的美妙戀愛。現實上，黃亞萍也是一個喜劇人物，由於她的幻想生涯和實際生涯，也是割裂的——她所獲得的，并不是最想要的；她最想要的，卻無法獲得。
路遠本身也將《人生》中的兩小我物看作喜劇人物：“像劉巧珍，她的命運是那么悲涼，是喜劇性的命運。”42而作為《人生》“喜劇的主人公”，高加林則是一個復雜的過渡時期的“產兒”43。有的時辰，路遠偏向于在人物本身身上尋覓喜劇的緣由，就像他1984年前后在《關于片子〈人生〉的改編》中說：“高加林、劉巧珍、黃亞萍等都是大好人，但性情中都分歧水平含著喜劇性和俗氣性的原因。”44但是，他們的喜劇，實質上并不是性情喜劇，而是生涯喜劇和社會喜劇，用《人生》中的話說，是“嚴重的生涯把他遇上了這條灰塵飛揚的路”45。讀者可以從路遠的敘事文本中，讀到比他的“夫子自道”更豐盛的內在的事務，也可以感觸感染到更廣泛和更深入意義上的喜劇性。
與包含《人生》在內的幾部中篇小說比起來，《平常的世界》更有來由被視為一部喜劇作品。這部小說中的簡直一切重要人物，都是喜劇人物或帶有喜劇意味的人物；簡直每一小我物，包含王滿銀和孫玉亭如許的人物，都讓人心酸和疼愛，甚至讓人有想為他流淚的感到。在小說一開端所描述的周遭的狀況里，由于社會生涯完整墮入凌亂和停止狀況，甚至瀕于瓦解的邊沿，簡直一切人物都過著一種被掛起來的生涯，一種極不安閒的生涯。沒有誰的生涯，是正常的、合適本身心愿的生涯。有的人，在還沒有成熟的少年時期，就被拖進生涯的苦海，背負著人生的重軛，苦苦掙扎，如孫少安；有的人，他的幻想生涯在遠方，可是，在奮斗的路上，含辛茹苦，最后在半途廢但是止，如孫少平；有的人被逼迫著，以本身不愛好的方法休息，就像孫玉厚和很多農人所遭受的那樣；有的人所保持的信心和準繩，壓根兒不像他們想象的那樣對的和神圣，就像田福堂和孫玉亭那樣；有的人的戀愛是決裂和錯位的——所愛者不克不及愛，能愛者非所愛，因此墮入了宏大的苦楚，就像田潤葉那樣；有的人，純粹，熱忱，佈滿幻想主義精力，但卻年事悄悄，就就義了本身的性命，就像田曉霞那樣；有的人想有所作為，可是，卻被那些沿襲保守的權要擺佈掣肘，壯志難伸，就像田福軍那樣；有的人，一誕生就帶有原罪，盼望被人尊敬，但卻一直活在辱沒和膽怯中，就像郝紅梅和金光明兄弟那樣；有的人漸漸老矣，卻老景凄涼，與本身旦夕相處的小貓，竟也被逝世神奪往性命，只留他一人獨守傍晚，孤單而哀傷，如徐國強白叟那樣。
從喜劇性的角度看，孫少平的生涯過程，佈滿豪情，可謂悲壯，而孫少安的生涯過程，看似平庸無奇，實則包括著更為辛酸的喜劇意味。假如說，孫少平尋求的是一種能夠的生涯，那么，孫少安卻只能接收一種給定的生涯。尋求能夠的生涯，固然也讓人焦炙和苦楚，但總有盼望，而給定的生涯，則是一類別無選擇的生涯，是不得不這般的生涯。孫少平固然也吃盡了甜頭，可是，他的心態一直是悲觀的，生涯老是向上飛揚的；孫少安吃的苦，并不比弟弟少，心坎的壓力和焦炙，甚至有過之而無不及。孫少安最年夜的苦楚，是無夢可做的苦楚。究竟，孫少安曾經不是平常意義上的農人。他讀過書，也了解人應當過什么樣的生涯，可是，作為家里的頂梁柱，他別無選擇，只能往就義的路上走。這種不愿接收又不得不接收的人生，實質上就是喜劇的人生。
那么，路遠后期小說中的喜劇，究竟是一種什么性質的喜劇呢？答曰：是一種微觀性質的喜劇，而不是微不雅性質的喜劇；是社會性質的喜劇，而不是品德性質的喜劇；是全體性質的喜劇，而不是個體性質的喜劇。路遠的喜劇敘事可以從兩個方面來懂得和界定：一個是“幻想主義喜劇”，一個是“全體性喜劇”。“全體性喜劇”也可以叫作“全體性窘境下的喜劇”。
所謂幻想主義喜劇，是因尋求幻想而構成的喜劇沖突，而發生的喜劇后果。在任何時辰，一小我假如心坎完整沒有高于生涯近況的想像和尋求，那么，他就會心平氣和、安常處順地生涯，就不成能與實際生涯產生沖突，也就不成能成為喜劇人物。相反，假如誰心坎佈滿超出實際的幻想主義幻想，佈滿完成這幻想的不成遏抑的豪情，那么，他就會蒙受宏大的苦楚，就會經過的事況無盡的患難，甚至終極被宏大的幻想重負壓垮，甚至被難以戰勝的內部氣力所撲滅。
路遠后期小說的喜劇敘事，就屬于典範的幻想主義喜劇。《人生》中的高加林，無法順應貧窮、落后而封鎖的鄉村生涯近況，想過一種更文明、更有莊嚴的城市生涯。經由過程黌舍教導和他本身的自發盡力，他的生涯理念和精力氣質，曾經產生了極年夜的轉換，用小說中的話說，就是“曾經把他身上的土壤味沖刷得差未幾了”46。他愛好瀏覽，心坎佈滿清楚內部世界的熱忱和愛好。他保持寫作，甚至在地域報紙上頒發了幾篇散文作品。這一切足以闡明，他已然是一個具有自發的文明認識和較高的文明請求的人。只要進進城市，成為城里人，他才幹完成本身的生涯幻想，才幹知足本身的文明需求。但是，作為農人之子，在特別時期前提下，他并沒有選擇生涯方法的不受拘束和空間。固然后來由於偶爾的機遇，他終于進了城，並且，也憑著本身的才幹和盡力，證實本身完整可以做一個及格的城里人和稱職的公眾人。但是，他卻必需廢棄他業已完成的幻想生涯，必需接收他已經盡力迴避的鄉村生涯。這無論若何講，都是一種喜劇，是幻想與實際沖突的喜劇。
《平常的世界》中的孫少平，是高加林精力上的兄弟。他像高加林一樣，向往別處的幻想生涯。他也尋求那種能使人活得有莊嚴的生涯，盼望具有傑出的文明氣氛的生涯。可是，單單解脫農人成分，就是一件戛戛乎其難哉的工作；那坎坷波折的經過歷程，的確就是一次“磨難的過程”。他經由過程艱苦的盡力，終于成了一名煤礦的井下工人。顛末了汗水、淚水和血水的浸泡，他終于解脫了本身的農人成分，解脫了持久壓在他身上的貧窮和辱沒。他完成了實際意義上的奮斗目標，但遠未完成幻想意義上的人生目的。他終極止步于煤礦的人生選擇，當然表現著沉著的實際主義立場和高貴的品德精力，但也使人感觸感染到了人生的無限性和深邃深摯的喜劇性。但是，無論若何，孫少平那種謝絕接收給定生涯的勇氣，他的堅韌的生涯意志，他在奮斗經過歷程所表示出來的品德精力，仍然具有高尚而美妙的性質，也使他成為中國20世紀文學史上極為少見的真正的而樸實、平常而可敬的人物抽像。
在中國今世文學廣泛損失幻想主義精力的語境里，路遠的幻想主義喜劇敘事，就具有特殊主要的價值，就屬于特殊值得愛護的文學成績和文學經歷。由於，就像尤金·奧尼爾所說的那樣：“生涯中有喜劇，生涯才有價值。我以為任何值得生涯的生涯都具無為完成某種幻想而作的盡力。幻想越高，就越難以完成。毫無疑問，我們人人都有本身的幻想。人如果沒有幻想，還不如往逝世，在世也是逝世人。”47路遠的幻想主義喜劇敘事，不只包括著啟示我們深入地輿解生涯的真諦性內在的事務，還使我們感觸感染到了高尚精力的宏大氣力，感觸感染到了解脫了俗氣性的幻想主義豪情。他的幻想主義喜劇，就像莎士比亞的喜劇一樣，贊美“高貴的品德”和“人類良知上最美妙、最高尚的情操”48。仁慈、高貴、莊嚴、義務感、愛的才能、向上的盡力和利他主義精力，這些，就是路遠的幻想主義喜劇敘事所贊美的品德和情操。
所謂全體性喜劇，則是由特別階段的全體性生涯方法招致的喜劇。在如許的全體性生涯方法所形成的窘境里，個別的人并沒有幾多自動性和選擇空間：他們主動地接收溫柔應生涯，而不是自動地選擇和建構生涯。路遠在短篇小說《我和五叔的六次相遇》中說：“是的，人們誰也主宰不了本身的命運，對于正派的人來說，只是不要讓本身的心也黑了……那時我們曾起誓長年夜后要為內陸的扶植工作發明不服凡的事跡。此刻我們已到年富力強之時，生涯卻變得如許令人掃興。我們不得不甦醒地走在人生的岔路上，白白地糟塌失落本身最可貴的韶華。”49在特別的時期，小我的生涯和成長，必定受制于特別的全體性周遭的狀況，因此，小我的命運也就必定具有某種水平的喜劇性質。孫少安由於家庭貧苦，小大年紀就回家務農，但在很長時光里，卻不克不及不受拘束地休息，也不克不及依照本身的愿看，接收田潤葉的戀愛，跟她一路生涯。漂亮的郝紅梅只能活在極端的自大和膽怯里，而不成能獲得根正苗紅的顧養平易近的戀愛。田潤葉無法毅然地廢棄縣城里的任務，回到雙水村，跟親愛的少安哥一路生涯，由於，那樣做的價格其實太年夜了，簡直意味著掉往一切。而最有幻想主義光線的人物田曉霞，則由於從一誕生就生涯在高加林所說的“商品糧世界”50，具有比鄉村青年更多的選擇不受拘束——固然師范結業，可是可以選擇不做教員，也可以謝絕做公事員，終極如愿以償地做了記者；高加林的際遇，與她構成極為風趣的對比——高加林也做過記者，並且很稱職，可是，他終極卻被遣前往了鄉村。1991年6月10日，在一次文學講座中，路遠已經如許來說明高加林的喜劇：“他們有了文明，感到父輩的那種生涯他們再不克不及接收了，但實際生涯又迫使他們必需回鄉村，由於那時鄉村既不招干也不招工，甚至不克不及上年夜學。如許，這些青年歸去以后就特殊苦悶。……也有個體鶴立雞群的，像高加林如許的青年，不情願如許一種生涯，他們感到如許一種生涯對于人來說是辱沒的，他們想尋求一種最少不克不及像父親如許生涯的生涯，所以他們苦苦地在社會上掙扎和奮斗。”51路遠的話有助于我們懂得“全體性窘境”和“全體性喜劇”。
那么，與“全體性喜劇”絕對應的，又是什么樣的喜劇呢？是五花八門、八門五花的個別性喜劇，是奧秘的命運喜劇，是尖利的欲看沖突、性情沖突和性別沖突招致的喜劇，是種族沖突、宗教沖突、家族沖突招致的喜劇，甚至是人與天然沖突所招致的喜劇。在個別性喜劇的沖突中，個別人承當著重要的義務。小我或詳細的義務人主導了他們本身的選擇，決議了他們本身的命運。例如，莎士比亞的《李爾王》、歌德的《少年維特之煩心傷腦》、托爾斯泰的《克萊采奏叫曲》和托馬斯·曼的《逝世于威尼斯》，都屬于典範的小我過錯田主導本身感情所形成的喜劇；海明威的《白叟與海》、麥爾維爾的《白鯨》和艾特瑪托夫的《花狗崖》則屬于小我掉敗地處置了本身與年夜天然的關系所形成的喜劇；狄更斯的《董貝父子》和岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》屬于小我有力主導本身的生涯的喜劇；哈代的《德伯家的苔絲》則屬于被命運主導的小我喜劇；《羅密歐與朱麗葉》屬于家族沖突和命運之手配合主導的喜劇，而《哈姆萊特》和《奧賽羅》則屬于善人所形成的喜劇；司湯達的《紅與黑》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》屬于個別性喜劇與全體性喜劇兼而有之的混雜型喜劇。《紅樓夢》中的喜劇則屬于多重樣態的喜劇，此中既有個別力所不及的“全體性喜劇”，有個別本身主導的性情喜劇，也有不由本身而由奧秘氣力主導的命運喜劇。
總之，無論從敘事調性的角度來察看，仍是從人物抽像的角度來審閱，路遠的小說都有一個佈滿喜劇意味的敘事空間。研討路遠小說敘事的喜劇性，有助于我們更深入地輿解路遠，從而調劑那種過于單一的闡釋戰略，轉變那種過于簡略的評價方式，終極拓寬路遠研討的鴻溝，發明并進進路遠作品的另一個深隱的意義空間。
三、路遠喜劇敘事的心思構造和品德偏向
在小說寫作中，有兩個很主要的原因，極年夜地影響著作家的生涯立場和寫風格格：一個是靜態和變更的人生經歷，一個是較少變更的穩固的心思構造。
從人生經歷的角度看，童年的不幸，“文革”時代宏大風波的摧折，掉戀的繁重衝擊，恐怖的貧窮和饑餓，都帶給他兩方面的影響：一方面，培育了他成熟的自力認識，培育了他傑出的意志品德，甚至使他更有同情心和同情心；另一方面，也使他缺少平安感，過度自負，不難感傷，特殊盼望他人的尊敬和社會的承認，因此，就付與他的寫作以喜劇的意味，也使他做起事來，必聚精會神，盡心盡力，務求完善和勝利，雖毀廢身材，亦在所不吝。
就心思構造的善惡維度來看，路遠實質上是一特性善論者。他似乎不年夜習氣從惡的角度來察看人。無論康德所講的“最基礎惡”，仍是其他形狀的特別的惡，似乎都沒有進進他的認識世界。所以，他很少把人寫成純潔的善人，也很少極盡描摹地襯著生涯中惡的景象。這當然包管了他的喜劇敘事在倫理精力上的純真和巨大，強化了他精力上的高尚感和氣力感，但也影響了他喜劇敘事的尖利和深入，弱化了他的喜劇敘事的沖突感和氣力感。由於，沒有對惡的沉著察看和尖利表示，就不成能有徹底意義上的喜劇。路遠的喜劇之所所以一種特別形狀的中和式的喜劇，就是由他的這種心思構造決議的。
在一小我的心思構造中，意志與感情分屬兩個分歧的心思層面。在有的人身上，它們是分歧的：意志剛強，感情冷峻，心坎世界波濤不驚，簡直到了“太上無情”的水平；在有的人身上，它們是分別的：意志是剛強的，感情倒是柔嫩的，所謂“鐵漢柔情”，便是對這種心思構造的歸納綜合。路遠的心思構造，就屬于后一種情況。他的心思世界由意志的硬構造和感情的軟構造兩個部門組成。這是兩個完整分歧甚至簡直互不兼容的心思構造，但是，在路遠的心坎世界，它們卻牴觸而又協調地融合在一路。堅固的部門使他像好漢一樣堅貞不拔，而柔嫩的部門則使他像孩子一樣敏感和懦弱。
路遠具有傑出的意志品德，性情剛強，心坎佈滿陽剛之氣，有一股好勝和不服輸的幹勁，生成是一個具有悲觀偏向和風趣稟賦的人52。1974年，依據陜西“省革委會”唆使，路遠作為工農兵業余作者，被約請到《陜西文藝》編纂部“摻沙子”；當同事金谷告知他，北京和上海也有兩個作者叫“路遠”這個名字時，“他那時很衝動地說我了解，我必定要把他們甩開往”53。從這個細節可以看出，在路遠的心思構造的中，激烈的長進心和自負的馴服欲，組成了一個基礎面，是推進他思慮和舉動的宏大氣力。
同時，他又是一個感情細膩、多愛不忍的人——敏感而懦弱，具有顯明的喜劇氣質，愛好流淚，動輒泣數行下，有時竟至于痛哭掉聲。多愁而善感的性情，懦弱而灰心的心思偏向，使路遠即使在日常生涯中，也常常有激烈的悲情體驗和悲情發泄。面臨急景凋年的時間流逝，他經常表示出詩人般的感傷，曾屢次援用他在《蘇聯文藝》上讀到的葉賽寧“金黃的落葉堆滿心間——/我曾經不是芳華少年”54的詩句，來抒發本身對年光光陰已盡的嘆惋。在完成《平常的世界》的那一刻，他突然悲從中來，情感完整掉控，像孩子一樣冤枉地哭了起來：
在接近凡是吃晚飯的阿誰時分，終于為全書劃上了最后一個句號。簡直不是思惟的安排，而是不知出于一種什么緣由，我從桌前站起來所做的第一件事，就是把手中的那支圓珠筆從窗戶里扔了出往。我離開衛生間用熱水洗了洗臉。幾年來，我第一次當真地在鏡子里看了看本身。我看見了一張生疏的臉。兩鬢居然有了那么多的白發，全部臉衰老得像個白叟，皺紋雜亂無章，並且憔悴不勝。我看見本身淚如泉湧。
索性用腳把衛生間的門踢住，作聲地哭起來，我向另一個我表達無窮的悲傷、冤枉和兒童一樣的脆弱。而阿誰父親一樣的我禁止了嗚咽的我并領導我走出衛生間。55
在從古到今的作家中，由於作品的完成而欣喜若狂者，有之，由於作品中人物的撲滅和逝世亡而聲淚俱下者，亦有之，可是，像路遠如許由於苦役般的寫作而淚如泉湧、痛哭掉聲者，似乎并未幾見。這當然闡明，在寫作的時辰，他像火一樣熄滅著，把本身全部兒無保存地投進了出來，但也闡明，他的特性和心思構造，確乎不同凡響：他是一特性格剛強而感情柔嫩的人。恰是從這心靈的柔嫩的處所，生收回了路遠對人和生涯的愛，也生收回了他的深深的憂傷和孤單，終極構成了路遠小說敘事的感傷情協調喜劇氣質。正像路遠本身所說的那樣：
我的最年夜喜好是尋思默想。可以一小我長時光地獨處而覺得身心高興。獨享歡喜是一種高興，單獨憂傷（含混的）也是一種高興。孤單的時辰，精力不會是一片純潔的空缺，它依然是一個豐盛多彩的世界。情感上的年夜歡喜和年夜悲哀往往都在孤單中發生。孤單中，思想可以不按照邏輯停止。孤單更多地發生人生的詩情——鼓動感動的和傷感傷痛的詩情。孤單可以使人的思惟向更遠遠更深奧的處所伸展，也能使你對本身或周遭的狀況作更透闢的熟悉和檢查。
當然，孤單經常叫人覺得無以名狀的憂傷。而這憂傷有時又是很漂亮的。
我愛好孤單。
但我也害怕孤單。
此刻，屈指算算，曾經一小我在這深山老林里渡過了很長一段日子。幾多天里，沒和一小我說過一句話。白日黑夜，一小我孤零零地呆在這間屋子里，做伴的只要一只老鼠。56
對人的同情，對生涯的酷愛，都來自于作家的心思構造的柔嫩部門。心坎有如許一個柔嫩的部門，一個作家才幹深入地感觸感染本身和他人的歡喜和幸福，才幹更深入地感觸感染本身和他人的苦楚和不幸。誰的心坎假如沒有這個柔嫩的部門，那么，他就很難有豐盛而深入的喜劇認識。沒有深入的喜劇認識，就不會有深入的寫作，也不會有巨大的作家和詩人。一個冷淡而麻痺的人，最基礎不成能成為及格的作家；一個沒有喜劇認識的人，則很難成為具有內涵深度和高尚精力的作家。幾十年來，中國作家最年夜的題目，就是柔情和溫情的匱乏，就是心靈的冷化和硬化。從他們的文字里，你很少感觸感染到人道的暖和，很少體嘗到淚的甜蜜和愛的甜美。
人無形而下的物資需求，也無形而上的精力需求。人之所所以人，就由於他是一種依靠意義世界而保存的高等植物。文學是摸索意義和建構意義的發明性的精力運動，而意義感則是作家心思構造的主要內在的事務。對意義的感觸感染才能和建構才能，是察看作家的心思構造和發明才能的主要角度。作家不克不及只在形而下的層面上察看人和表示人。他必需進進人物的心坎世界，從形而上的意義的高度對人物和生涯停止思慮和表示。
作為一個具有思惟家氣質的作家，路遠對人生和文學的意義題目很是敏感，也有著很強的意義感觸感染才能和意義建構才能。在路遠的心思構造中，有一種極為顯明的心思偏向，那就是，他有著比凡人加倍激烈的對于有意義生涯的敏感和焦炙。他在積極的意義上表現了叔本華關于“人的實質”的學說：“人的實質就在于他的意志有所尋求，一個尋求知足了又從頭尋求，這般永遠不息。”57在叔本華看來，欲看擺錘使一切人充實和苦楚；對路遠來講，只要意義世界的擺錘，只要文學幻想的擺錘，才幹使他的心坎不得安定。他從不知足于本身所獲得的文學成績。在宏大的勝利之后，激烈的有意義感很快就會攫住他，煩擾得貳心神不寧。即使《人生》所帶來的廣泛的共識和宏大的聲譽，也不克不及讓他在較長的時光里，沾沾然沉醉在勝利的喜悅和知足里，就像他本身在談及《人生》的社會反應時所說的那樣：“假如為渺小的收獲而自鳴得意，自己就是一種無價值的表示。”58一個對意義世界沒有深入感觸感染和更高尋求的人，決然不會到達如許的境界，決然不會發生如許的認知和表達。
一切尋求意義的寫作，注定是繁重而艱巨的。在開端寫《平常的世界》之前的沉靜期，是路遠最感焦炙和苦楚的時代。有一天，他忽然對作家京夫說“我想他殺”。他的話讓這位同業年夜為受驚，百思不解：路遠正處于創作的上升期和豐產期，短短幾年間，頒發了四五部中篇小說，此中有兩部取得了全國優良中篇小說獎，應當興高采烈、飄飄欲仙才對嘛。京夫從作家的角度安慰他，說他與他人分歧，“把目的定得太高，對性命請求過分刻薄，這是一切巨大人物或想成為巨大人物的個性”；最后，路遠的情感仍然沒有平復：“他從床上坐起來，布滿血絲的眼角，流出了幾滴淚，他站起來，用手抹失落了眼淚。”59這是一個喜劇性的排場。從這里，我們看見了一個優良作家心坎的喜劇沖突和喜劇體驗。已有的勝利和聲譽，曾經屬于曩昔。要忘失落曩昔，一切從頭開端。要英勇空中對將來，從頭走進一個一無一切而又含混不清的世界。唉！親愛的路遠！你感到到了宏大的苦楚和煎熬，可是，你沒有退路，無法從那令人七上八下的焦炙和熬煎中抽身而出。你只能偶然在伴侶眼前表示本身的懦弱，宣泄本身的情感。你清楚地看見了本身的處境，甚至看見了那使人驚怖的終局。你只能像哈姆雷特一樣，“默默忍耐命運殘暴的毒箭”，安然地接收命運的設定。由於，這一切都是由你本身的簡直與生俱來的心思構造決議的，是由你對意義世界的激烈盼望決議的，而如許的心思構造是無法轉變的，如許的激烈盼望，也是無法從心坎世界徹底泯除的。這就是你作為作家的高尚而光彩的喜劇命運。
影響一個作家的喜劇敘事的，有他的小我經歷和心思構造，也有他的品德認識和品德偏向。假如說，心思構造決議了一個作家能否可以或許成為喜劇作家，那么，品德認識和品德偏向則決議了他會成為什么樣的喜劇作家。假如只要前者而沒有后者，那么一小我的喜劇敘事能夠就掉往重心和標的目的。由於，作家的品德認識和品德偏向，終極決議了他的喜劇敘事的高度和境界。良多時辰，人們恰是依據一個喜劇作家的品德認識和品德偏向，來剖析他在人物塑造上的特色，來熟悉他的喜劇敘事的價值。
喜劇是一種已有2500多年汗青的陳舊劇種。可是，分歧的時期有分歧的喜劇作品，有分歧的喜劇不雅念，也表示著分歧的品德立場和品德偏向。我們可以經由過程清楚有代表性的喜劇不雅，來考核路遠的喜劇敘事的奇特范式以及在品德偏向上所表示出來的小我特色。
古希臘的喜劇是命運喜劇，是人類為了把握本身的命運，而與宏大的超天然氣力的抗衡。在如許的抗衡中，人類的掉敗簡直是注定了的，但人類的巨大而高貴的好漢主義精力——保衛不受拘束和莊嚴的豪情，對抗一切搾取和凶殘的勇氣，尋求光亮和美妙生涯的果斷意志，也由此獲得了確證和確定。
莎士比亞的喜劇則在更坦蕩的視野里，用多樣化的方式，提醒了人與自我、人與命運、人與內部氣力的沖突，并將墮入復雜牴觸和嚴重沖突的人，進步到了真正詩性的境界，就像黑格爾所說的那樣，他甚至“使我們對罪犯們甚至極平淡的粗暴漢和傻瓜也覺得津津樂道”60。
黑格爾喜劇研討的考核對象，是從古希臘到莎士比亞和歌德等古典作家的喜劇敘事經歷。他偏向于從人物的性情中探尋喜劇的機密。在他看來，喜劇是抽象的“情勢的人物性情”與實際世界中“在世的詳細的人物性情”之間對峙和沖突的成果61。所以，從內部來看，人物之間的沖突，就是互不相容的、異樣高貴的幻想和愿看之間的沖突。抽象的品德不雅點成為沖突的中間。品德終極獲得了成功：“戲劇的息爭就在于這種品德的終局，使人大快人心。”62如許的不雅點，完整疏忽了人與周遭的狀況的關系，所以，在說明社會喜劇的時辰，完整派不上用處。
叔本華將喜劇沖突視為純潔意志世界的沖突，以為喜劇的真正意義，是贖罪，而這罪，“不是他小我特有的罪，而是原罪，亦即保存自己之罪”63。叔本華的廢棄保存意志的喜劇理念，反應著他的灰心主義和虛無主義的世界不雅。尼采用一種浪漫主義的方式，即酒神精力來闡釋喜劇，固然別開生面，但那效率，也極無限。叔本華和尼采的喜劇實際，存在著與黑格爾的理念化喜劇不雅異樣的題目：闡釋的有用范圍難以擴大到實際主義喜劇，尤其無助于人們懂得表現特按時代社會沖突的喜劇。總之，在剖舞蹈場地析和闡釋路遠小說敘事的喜劇性的時辰，從古希臘到尼采的美學不雅點，只要普通的啟示意義和參照感化，而沒有詳細而適切的領導意義。由於，他的喜劇敘事具有很是特別的小我特色。
叔本華說，喜劇以表示“人生最恐怖的一面為目標，是在我們眼前表演人類難以描述的苦楚、哀痛、表演險惡的成功，譏笑人的偶爾性的統治，表演正派、無辜的人們不成拯救的掉陷”64。如許的極端主義的喜劇思惟，完整不合適用來闡釋路遠的絕對主義的喜劇敘事。路遠是一個具有深入的喜劇認識的作家，但不是徹底的灰心主義者。他的喜劇認識并不是來自于叔本華式的抽象的喜劇思惟，而是來自于他本身和四周人的詳細的人生經歷。在一次演講中，路遠本身曾如許說明田曉霞之逝世：“普通來說，具有獻身精力的人逝世的概率比擬年夜一些（掌聲）。像田曉霞如許一些人，他們是比擬英勇、具有獻身精力的人，所以逝世的概率就比擬年夜。”65如許的認知，更多地來自于作者本身的深入的人生經歷，而不來自于抽象的思辨。經由過程對生涯的察看，路遠熟悉到了，那些具有好漢氣勢的喜劇人物，是一些在人格上巨大的人，在品德上高貴的人。
就喜劇范式和美學氣質來看，路遠的喜劇敘事，是中和性的。在他的喜劇敘事中，當然也有嚴重的災害，有恐怖的撲滅，有優良人物和通俗人物的逝世亡，可是，他并不將這喜劇性推到極端，使它在讀者的心坎形成宏大的膽怯。不只這般，他終極要將喜劇升huawei一種積極的氣力，包括著對人的好心，對生涯的愛意，對一切的祝願。他讓人苦楚和感傷，但不讓人頹唐和盡看：“生涯老是美妙的，性命在其間又是這般急促；既然在世，就應當好好地活。懷念早逝的親人，應當更愛護本身性命的每個時辰。精力上的低沉無異于他殺。像往日一樣，正常地投進生涯吧！即使是苦楚，也應當看作是人的正常感情；甚至它是構成我們人生幸福的一個不成完善的部門呢！”66這段話可以看作路遠的喜劇敘事的品德偏向和倫理準繩。重視生涯中產生的喜劇，敘寫讓人凄然淚下的喜劇，不是為了讓本身墮入膽怯和低沉之中，而是為了讓人們熟悉生涯的真臉孔，為了讓人們以一種積極的立場面臨磨難和不幸，從而加倍愛護性命和酷愛生涯。
就倫理精力和美學興趣來看，路遠討厭一切極端畸形和病態的工具。他討厭極端丑惡的事物，并不愿意迫近了往察看，更不愿意用夸張的方法來描述它，來襯著它的恐怖和損壞力。所以，除了《觸目驚心的一幕》，他也很少寫到極端可怕的暴力排場和極端悲涼的逝世亡情形。他的敘事聚焦于磨難際遇或考驗情形中的人道的善和美。他要經由過程對善而美的人物和事物的描述，來撲滅人們心坎的善念，使讀者對小說中的人物，抱著像作者本身一樣的同情甚至觀賞的立場。他說本身塑造劉巧珍的目標，“就是寫得叫人們愛她，同情她，永遠留在人們心里。這就是陜北的休息婦女，就是這么一種抽像，美麗、美妙、不幸（掌聲）……我心坎最年夜的撫慰就是我終于讓人們了解了已經和我一塊生涯過的這些人們是如何的人，看到了遠遠的荒僻的泥土上也有很多多少美妙的情面，也有那么美妙的喜劇”67。“美妙的喜劇”，這是路遠對本身的喜劇敘事最妥切的界定，也是他對本身的喜劇敘事范式和倫理準繩最好的闡明。
英國粹者海倫·加德納從宗教的角度，闡釋了莎士比亞喜劇的倫理精力：“在莎士比亞喜劇的品德偏向里，在他誇大同情是人類的巨大美德并持之以恆地把愛表示為賜與而不是討取的意象里，我還發明了關于人類之善的基督教不雅念。”68她還說：“莎士比亞把‘善良、同情、戰爭和愛’看成‘人道的真正的寫照’在戲劇中加以襯著，由此發生的美感不竭地涌現，且一點也不順理成章和虛張聲勢，而在長久的時辰和精闢的說話里天然而天性地表示出來。”69路遠不是基督徒，也沒有任何宗教崇奉，所以，他沒有此岸的原罪認識，沒有救贖認識，只要彼岸的磨難認識。如許，推進他的喜劇敘事的動力，就不是罪孽和處分，而是磨難和超出。可是，在路遠的喜劇敘事中，在他的品德偏向里，我們也可以發明他與莎士比亞的配合點，發明如許一個基礎的現實：像莎士比亞一樣，路遠也將善和善良，將同情和愛，看成本身喜劇敘事的精力基本和倫理準繩。在路遠的喜劇敘事中，他終極讓讀者感觸感染到的，不是對內部的奧秘氣力的膽怯，不是對撲滅和災害的膽怯，而是對生涯的熱忱和勇氣，對人的愛和尊敬，對將來的佈滿實際感和幻想主義熱忱的立場。憑著樸實的人性主義精力和固執的幻想主義精力，他將本身的“正劇化的喜劇”或許“喜劇化的正劇”，升華到了很高的美學境界和倫理境界。
就喜劇精力和品德偏向來看，路遠無疑更接近狄更斯。狄更斯的列傳作者皮爾遜已經如許評論狄更斯對人的立場：“他老是以最年夜的好心往猜度每小我，可是一旦讓他看到昏暗面，他就立即由掃興轉為風趣。空想幻滅得越慘，小說中描繪的人物就越是幽默好笑。”70他以為風趣是狄更斯的“最重要特色”：“恰是風趣培養了狄更斯的不朽……他的最心愛的品德就是樂天。”71狄更斯老是開釋對生涯的寬忍和氣念，歷來不惜嗇本身對人物的愛和祝願。在《弘遠前途》的最后一行文字里，他如許寫道：“在霧氣散開后的那片遼闊無邊的安靜月色中，我看不見有一絲再次和她分別的暗影。”72他要玉成皮普和埃斯特拉，要讓他們在歷盡苦厄之后，再次相聚，冰釋前嫌，永遠相愛，永不分別。在《霧都孤兒》的停止的部門，狄更斯用佈滿詩意的文字和由“我愿”領導的排比修辭，表達了對本身筆下的溫順而漂亮的露絲·梅麗等人物的祝願：“我愿看到她外出時所表示的一切仁慈和善良。”73在狄更斯看來，本身筆下人物的幸福，不是儻來之物，而是愛和氣結出的果實：“他們過著真正幸福的生涯；假如沒有出自心坎的愛和善良，沒有那對一切生靈以寬容為準繩、永遠表現出慈悲心腸的天主的感謝之情，就盡不成能獲得真正的幸福。”74路遠固然不是像狄更斯那樣，依據宗教的倫理精力，來斷定本身的品德偏向，來處置本身的融會性質的喜劇敘事，可是，他們的倫理準繩和品德偏向是一樣的，對人和生涯的立場是一樣的——要愛一切美妙的人和事物，要將喜劇轉化為正劇，要將磨難升huawei祝願。在喜劇敘事上，他有著像狄更斯一樣的品德偏向——偏向于以最年夜的好心，來懂得人物的磨難和不幸，來描述他們的仁慈和幸福。
如許，在路遠的小說敘事里，就不只要黝黑的夜晚，還有明麗的凌晨；就不只要磨難和眼淚，還有歌聲和笑聲。在《平常的世界》里，你隨時會領略到路遠的特別氣質的風趣感。在他的經常惹人發噱的風趣里，當然也包括著稍微的譏諷，可是，卻謔而不虐，終極讓讀者看見的是作者對生涯和人物的體恤和寬容。他老是固執地敘寫人物身上的善，老是善良地表達對簡直一切人物的同情和同情。即使像王滿銀這個游手好閒的“逛鬼”，路遠也沒有滿懷恨意地譏諷和譏諷他，而是懷著同情，寫出了他身上富有人道內在的事務的一面。他最后在遠方的車站想家和自責的情形，就使人怦然心動，幾欲淚下。
當有意義的寫作簡直成為一種主宰性形式的時辰，當文學敘事廣泛損失同情心和愛的才能的時辰，當某些有名作家熱衷于襯著初級興趣、暴力和冤仇的時辰，當某些作家匪夷所思地悼念狼、贊美狼性和崇敬狼圖騰的時辰，路遠在《平常的世界》中所表示出來的融會性的喜劇敘事經歷，所表示出來的安康的倫理精力和成熟的美學風采，就顯得加倍不足為奇，也特殊值得愛護。
注釋：
1 [丹麥]克爾凱郭爾：《人生途徑諸階段》（下冊），京不特譯，商務印書館2018年版，第713頁。
2 朱光潛：《朱光潛選集》（第2卷），安徽教導出書社1987年版，第214頁。
3 47 郭繼德：《奧尼爾文集》（第6卷），劉海同等譯，國民文學出書社2006年版，第220、257頁。
4 57 63 64 [德]叔本華：《作為意志與表象的世界》，石沖白譯，商務印書館1982年版，第352、360、352、350頁。
5 路遠小說創作，以1979年為界限，以《觸目驚心的一幕》為標志，分為前后期。他的新寫作范式的構成，則以《在艱苦的日子里》為標志；詳細剖析見李建軍《路遠寫作范式轉換的標志性作品——論〈在艱苦的日子里〉》，《揚子江文學評論》2020年第4期。
6 [美]簡·斯邁利：《查爾斯·狄更斯》，石少欣譯，生涯·唸書·新知三聯書店2019年版，第247頁。
7 8 [英]彼得·阿克羅伊德：《狄更斯傳》，包雨苗譯，北京師范年夜學出書社2015年版，第40、55頁。
9 [俄]托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》（第17卷），陳馥、鄭揆譯，國民文學出書社1992年版，第57頁。
10 11 [法]伊萊娜·內米洛夫斯基：《契訶夫的平生》，陳劍譯，國民文學出書社2009年版，第11、11-12頁。
12 [俄]契訶夫：《契訶夫論文學》，汝龍譯，國民文學出書社1958年版，第141頁。
13 [美]所羅門·伏爾科夫：《肖斯塔科維奇回想錄》，葉瓊芳譯，外文出書局《編譯參考》編纂部1981年版，第47頁。
14 15 51 65 67 路遠：《路遠選集·凌晨從午時開端》，北京十月文藝出書社2013年版，第233、285、221、216、237-238頁。
16 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 41 42 43 44 55 56 58 路遠：《路遠文集》（第5卷），國民文學出書社2005年版，第280、323、248、251、247、364、272、250、280、274、315、317、405、405、409、357、361、331、292、248頁。
17 王剛：《路遠年譜》，北京時期漢文書局2016年版，第76頁。
18 59 馬一夫、厚夫、宋學成：《路遠留念集》，國民文學出書社2007年版，第107、101-102頁。
19 海波：《人活路遠》，廣東國民出書社2019年版，第173頁。
32 路遠：《路遠選集》（散文·漫筆·手札），廣州出書社、太白文藝出書社2000年版，第189頁。
33 李建軍：《重估俄蘇文學》（下卷），二十一世紀出書社團體2018年版，第607頁。
34 這個新范式的特色表示在三個方面，即自我經歷是寫作的基本；愛和友善是寫作的基礎立場；與小我命運和遭受親密相干的嚴重的社會事務或社會題目，則是寫作的主要內在的事務。
35 36 37 38 路遠：《平常的世界》（第1部），國民文學出書社2004年版，第3、34、172-173、43頁。
39 40 [蘇]維·什克洛夫斯基：《散文實際》，劉宗次譯，百花洲文藝出書社1994年版，第145、146頁。
45 46 50 路遠：《人生》，國民文學出書社2006年版，第17、21、30頁。
48 [英]阿·尼柯爾：《西歐戲劇實際》，徐士瑚譯，中國戲劇出書社1985年版，第160頁。
49 路遠：《路遠選集·平生中最興奮的一天》，北京十月文藝出書社2013年版，第357頁。
52 北京知青邢儀是路遠佳耦過從甚密的伴侶，她在回想文章中如許寫道：“一年春節，路遠約請我們往他家過年……我們連說帶笑爬上炕，玩了一天撲克，笑鬧中第一次領略了路遠的妙語解頤和冷風趣……路遠給我們哼陜北道情，我們和路遠一路唱俄羅斯歌曲……路遠一手扶在桌子上，略弓著背，微偏著頭，侃侃而談，他壯碩的身材里佈滿著巨大的理想。”見邢儀《延川插隊舊事》，中譯出書社2015年版，第293頁。
53 金谷：《不雅劇憶路遠》，《上海文學》2017年第7期。
54 [俄]葉賽寧：《葉賽寧詩選》，丁魯等譯，《蘇聯文藝》1980年第3期。
60 61 62 [德]黑格爾：《美學》（第3卷下冊），朱光潛譯，國民文學出書社1978年版，第324、323、330頁。
66 路遠：《平常的世界》（第3部），國民文學出書社2004年版，第277頁。
68 69 [英]海倫·加德納：《宗教與文學》，江先春、沈弘譯，四川國民出書社1998年版，第84、81頁。
70 71 [英]赫·皮爾遜：《狄更斯傳》，謝天振等譯，浙江文藝出書社1985年版，第245、289頁。
72 [英]狄更斯：《弘遠前途》，主萬、葉尊譯，國民文學出書社2004年版，第589頁。
73 74 [英]狄更斯：《霧都孤兒》，黃雨石譯，國民文學出書社2001年版，第436、437頁。