《十竹齋箋譜》之鳳子
十竹齋箋譜箋畫
十竹齋箋譜饾版雕版
一
萬歷二十年前后，徽州墨商方于魯和程君房分辨出書了《方氏墨譜》和《程氏墨苑》。這兩部墨譜雖是兜銷隃糜之噴鼻的爭勝之作，卻也都在小小的玄工墨象上“瞻穹窿，浥玄德，經緯變更，無不臚列”。現實上，它們起到了以墨譜在文人書房傳佈古典常識的感化。那些古典常識當然是文人眼中的通俗常識，但這些通俗常識能獲得那時的名人像王穉登諸人的刮目相看，顯然不在墨上的文字，而在那些優美的圖像，它們出自丁南羽、吳左干等畫家之手，由徽工精刻，自己就是高程度的藝術品。
年夜約十年后，王圻、王思寄父子刊印年夜型的插圖本百科全書《三才圖會》，全書共一百零六卷，包含地理四卷，地輿十六卷，人物十四卷，時令四卷，宮室四卷，器用十二卷，身材七卷，衣服三卷，人事十卷，儀制八卷，至寶二卷，文史四卷，鳥獸六卷，草木十二卷。書前冠有四通序文，第一通開篇就是：
全國之道，見于言者，六經盡之矣。見于象者，羲之畫，河之圖，洛之書，盡之矣。然洪荒之初，文字草昧，自龍圖告靈而后，畫繼之，疇又繼之，六經益瞠乎后耳。是圖又為吾道開山，宜與六經并傳不刊者也。
這位作者是被湯顯祖譽為容溫而肅、度寬而嚴、位高不亢、志年夜彌堅的時任應天（姑蘇）巡撫周儒教（1548—1613），他把圖像的位置看得這般之高，大要不是一己之見，而是反應了阿誰時期常識階級的一種廣泛覺悟。這種覺悟大要是由一種對文明的殷憂惹起。我們細讀《三才圖會》的四通序文，它們都表達了一種看法，文字所表達的古典常識在他們眼中不外是通俗常識，而圖像所再現的常識則不通俗，若不愛護，恐有耗費的風險。明人結構宇宙的常識系統，集中于皇家編輯的《永樂年夜典》。但以圖像樹立一個圖文常識融會的有體系的通俗常識，用古代美術史的術語說，是要樹立一個圖像志（ico⁃nog家教raphy）的常識系統。《三才圖會》的出書，標志著這一目的的年夜範圍的完成。但是，《三才圖會》也有一個顯明的缺點，由于卷帙過于宏大，它不成能請名家名工特別制作，比起方、程二家的墨譜，藝術程度相形見絀。
二
萬積年間，金陵是中國出書業最集中、最發財的處所之一，不只印刷的書多少數字年夜，並且藝術程度也高。三山街和太學前一帶是全國冊本的主要發賣中間。天啟崇禎間有兩位活潑于此中的刻書家胡正言和吳發源，他們倆不知能否交往，但在印刷的技巧上確定互有影響。從情境邏輯的角度動身，他們想必都看過《三才圖會》，而《方氏墨譜》《程氏墨苑》那樣的書無疑會擺在他們的案頭。由于文獻缺如，我們清楚吳發源太少。但對胡正言，不只了解他的生卒年，了解他字曰從，了解他是安徽休寧人，居南京雞籠山側，有室名十竹齋，還從《胡曰從字畫譜引》得知，他從事印刷之前就制過墨，造過紙：“始為墨，繼逃墨而為印，為箋，為繪刻。墨多雙脊龍樣，印得松雪、子行遺法，箋如云藍、麥光，盡左伯烏絲欄之妙。”像方、程兩家的墨譜，不只那些圖像會讓他們印象深入，那種借墨譜氤氳于文人書房以傳佈圖像常識的戰略，也必定震撼過他們的心靈。爾時，他們正在研討饾板和拱花的技巧，這兩種技巧代表了中國傳統印刷的岑嶺，他們正決意戰勝三種艱苦：
蓋拱花饾板之興，五色絢麗，非不爛然精明，然一味濃裝，求其為濃中之淡，淡中之濃，盡不成得，何也？饾板有三難：畫須年夜雅，又進時眸，為此種第一義；其次則鐫忌剽輕，尤嫌遲鈍，易掉本稿之神；又次則印拘成法，不悟機杼，恐損自然之韻。往其三疵，備乎眾美，而后年夜巧出焉。
為了把冊本做成藝術品，他們盡心盡力。程家玨《門外偶錄》記敘胡正言十竹齋中常常雇有刻工十數人，而不以工匠相待，他們旦夕研究，十年如一日，以致胡正言和這些良工“十指皆東西也。指肉捺印有別指甲，指尖有別于拇指也。第一版尤可見曰從指紋，豈不妙哉！”
有了如許高明的技巧，胡正言在結撰起稿《十竹齋字畫譜》的經過歷程中，受墨譜的啟示，和吳發源一樣，天然想到了箋譜，想到要把箋譜做得比墨譜更棒，讓它成為文人苦讀疲憊后的一種藝術觀賞，必定魅力無限，那就像后來李于堅描寫的：
時秋清之霽……綠玉沉窗，縹帙散榻，茗噴鼻靜對間，彪炳所鐫箋譜為玩，一展卷而目艷心賞，信非王孫七襄手曷克辦此。
尤其當他們斟酌到箋譜在嘉靖、隆慶之前猶制作真誠，到了萬歷中期（1595年擺佈）才稍尚鮮華，而他們正遇上昌隆之際，也許順勢“匯古今之名跡，集藝苑之年夜成，化舊創新，窮工極變”，推為極藝，恰是良機。于是，吳發源在天啟六年（1626年）先行刊印了《蘿軒變古箋譜》，以一百七十余幅精雅版畫，分畫詩、筠籃、飛白、博物、折贈、琱玉、斗草、雜稿八類，并將飛白和琱玉二類用拱花印制。顏繼祖在《短序》中贊美說：“尺幅盡月露風云之態，連篇備禽蟲花草之名，年夜如樓閣關津，萬千難窮其景象，細至盤盂劍佩，毫發倍見其精力。”
甲申之變后的翌年（1645年），胡正言的《十竹齋箋譜》成書，內在的事務較吳發源的箋譜更為減色，收圖近三百幅，分四卷三十三組。卷一收清供八幅、華石八幅、博古八幅、畫詩八幅、奇石十幅、隱逸十幅、寫生十幅；卷二收龍種九幅、勝覽八幅、進林十幅、無華八幅、鳳子八幅、折贈八幅、墨友十幅、雅玩八幅、如蘭八幅；卷三收渴念八幅、棣華八幅、應求八幅、閨則八幅、敏學八幅、極修八幅、尚志八幅、偉度八幅、高標八幅；卷四收建義八幅、壽徵八幅、靈瑞八幅、噴鼻雪八幅、韻叟八幅、寶素八幅、文佩八幅、雜稿十六幅。
此處不厭其繁地臚列這些畫箋的項目，意在與我們後面述及的墨譜和《三才圖會》做一瑜伽場地比擬。顯然，它們有一點是配合的，都有興趣用圖像樹立古典的常識系統，盡管這些常識在那時不外是風行于常識界的通俗常識。不外，箋譜還有一個主要的指向，就像鄭振鐸師長教師所說的：臻黑色木描繪最精至美之境。它上版之家教前就請求畫稿：“是譜也，創稿必追蹤虎頭、龍眠，與夫仿佛松雪、云林之支節者，而始倩從事。”而排印開板則是：“鐫手亦必刀頭具眼，指節通靈。一絲半發，全依削鐻之神；到手應心，曲盡斫輪之妙。乃俾從事。”至于印手：“更有難言，夫杉杙棕膚，考工之所不載；膠清彩液，巧繪之所難施。而若工也，乃能重輕匠意，開生面于濤箋；變更疑神，奪仙標于宰筆。玩茲幻相，允足亂真。”這些說話固然夸張，有修辭的情念，是文學性的“藝格敷詞”，但卻指出了從畫家、畫刻稿的人，到刻工、印工，至多有四道關隘，並且還有一位批示者從中斡旋，缺了哪一項都不成，它是一種作坊的所有人全體創作。恰是這種通工易事讓《十竹齋箋譜》的幅幅圖像“或舒適若落日之明水，或疏朗坦蕩若秋天之晴空，或清麗若云林之拳石小景，或精致細膩若天方建筑之圖飾”。盡管從範圍上，《十竹齋箋譜》盡不克不及看《三才圖會》之項背，甚至跟《程氏墨苑》也難以比肩，並且在版畫的尺幅上也是區區小物，但是在咀嚼上，在印制的高深上，《十竹齋箋譜》則卓拔而上，到達了古典美的高度。而所謂的古典，不只指藝術的圖像，也指所繪的內在的事務。鄭振鐸師長教師曾敏感地指出，它“表示實際或缺乏，而備具古典美之特點”，簡直具眼，由於它是以古典美來傳佈古典常識，從某種角度看，可作為《三才圖會》的一個精選版，是一部小型的圖像志。
三
《十竹齋箋譜》起首是一件藝術精品，精雅得讓人愛不釋手。但是正如賀拉斯（Horace）《詩藝》（ArsPoeti⁃ca）告知我們的，好藝術要autprodessevolunt,autdelectarecus⁃todies（給人教益給人愉悅）。我們此刻就談一談《十竹齋箋譜》的教益一面，在談之前，先看一段插曲，在阿加莎·克里斯蒂（AgathaChristie）的偵察故事中有這么一段：
女兇手呈現在克拉里奇（Charidge）舉行的下流人士午宴上，她打扮成她的受益者，而受益者的逝世，她當然盡能夠不想讓人了解。她不愧是個裝蒜內行，所以她的罪行打算開初好事多磨，不外，有一點她卻疏漏了：要在克拉里奇的宴會上取得勝利就需求古典文明的教化。高朋中有人提到帕里斯的裁判（JudgementofParis），即阿誰招致了特洛伊戰鬥（TrojanWar）的可悲而得逞的判決。“什么，巴黎的裁判？”女兇手用小巧動聽的聲調問道，“我看，巴黎曾經不可了。此刻牛的是倫敦和紐約。”（引自貢布里希：《幻想與偶像》）
女兇手由于沒有弄明白一個典故，一個有教化的人的通俗常識，而終極招致罪惡的敗事。這段插曲出自《埃奇韋爾勛爵之逝世》（LordEdge⁃wareDies），它用令人難忘的情節讓我們不用費心往對通俗常識（generalknowledge）下界說：通俗常識現實上也是不通俗的常識。假如我們翻看《十竹齋箋譜》，除了覺得讓人愛不釋手的愉悅之外，卻年夜都看不懂所謂的“披裘公”或“田荊”那兩三個字的簡略闡明，那么我們能夠也會對貫休的“我欲使諸凡鳥雀，盡變為鹡鸰；我欲使諸凡草木，盡變為田荊”（《上留田》），或許對“分別累歲，多縈棣萼之情；相聚一堂，實切荊花之喜”，感到似懂非懂，這就有切斷跟本身的文明聯絡接觸的風險。而熟習這種常識的人，在某種場所他們不加思考就能揮筆寫出：荊枝擢秀，棣萼生光。恰是在這種意義上，貢布里希把那種源于古典的通俗常識範疇稱為“隱喻之源”（sourcesofmetaphor）。
每種文明都有人們喜用的隱喻之源，它不只增進了成員之間的交通，也為文明的塑形做出了進獻。在東方，不了解一些古希臘神話，不清楚一些《圣經》故事之類的通俗常識，就很難進進他們的文明。異樣，沒有一些像《十竹齋箋譜》所舉的“田荊”和“融梨”之類的常識，也很難進進中國的現代文明。假如說，我們已看不懂箋譜中的這些圖像，那么可悲的只能是我們本身。古典的文明正在年與時馳，意與歲往，悄然地與我們日行日遠。就此而言，我們已然處在與本身祖先文明斷裂的邊沿。在晚明，《三才圖會》和《十竹齋箋譜》之類傳佈通俗常識的冊本能否已預感到這種風險，無妨另做研討。但當今親身感觸感染到的是，我們的古典文明所培養的隱喻之源正在垂垂乾涸。
古典教導誇大的是常識的接收（assimilation），不是常識的取得（ac⁃quisition）；不是占有常識，而是化穆沾洽，以成文明，讓我們的舉止得體，辭吐優雅，超出俊造，如出天性，抵達的是偏心原始性所謂的“野老吐何力之談，郊童舍不識之歌”的地步。潘諾夫斯基談拉丁文的scientia與eru⁃ditio之間的差別說：
scientis，意指一種智力的擁有而非一種智力的經過歷程，可以同等于天然迷信；eruditio，意指智力的經過歷程而非智力的擁有，可以同等人文學科。天然迷信的幻想目的似乎有點像把握（mastery），而人文學科的幻想則似乎有點像聰明（wisdom）。
東方的人文教導與中國的古典教導庶幾近之，也是東海西海，心愿攸同，難怪這兩種教導，都死力推重經典。現實上，不恰是那些經典發明了通俗常識么？不讀經典不只僅使我們的說話粗拙干癟，表達不出深意和厚重，我們的價值不雅也會遭到推翻。《十竹齋箋譜》所畫的“鄴架”“掛角”，不但是一些通俗常識，它們也是闡釋人生和人類義務的永恒參照，是我們生涯的最有價值的主要的內在的事務。由于我們的文明是冊本和圖像培養的文明，這些通俗常識非論有幾多缺點和局限，究竟老是在提示我們：
在一個世紀中，具有清亮的思惟作風和優雅的鑒賞才能的發蒙者，老是多數。留傳上去他們的著作，是人類最可貴的財富。要感激古典時期的多數作家，端賴他們，中世紀的人才幹從暗中了五百年以上的科學和蒙昧的生涯中逐步解脫出來。
為了戰勝古代主義者的權勢庸俗，再沒有比古典文學更為需求的了。（愛因斯坦語）
那些古典作品展示的浩瀚，如同日月之行，若出此中，星河殘暴，若出其里，我們應當瞻仰，應當敬畏，應當進修，而不克不及拘守一隅，成為托馬斯·阿奎納（ThomasAquinas）所懼怕的那種homouniuslibri（只讀過一本書的人）。
在晚明，學術氛圍的松弛，不少學人感觸感染到了通俗常識的式微。生涯在杭州的高濂是位戲曲家、攝生家和躲書家，他的不竭擴容的活潑的書房天然熏陶了他的志向，他說：“余嗜閑，雅好古。稽古之學，唐虞之訓；好古敏求，宣尼之教也。好之稽之，敏以求之，若曲阜之舃，歧陽之鼓，躲劍淪鼎，兌戈和弓，軌制法象，先王之精義存焉者也。豈值剔異搜奇，為線人玩好寄哉！”他說的這些項目也是《十竹齋箋譜》所要稽考和再現的圖像。是以，高濂的志向也是胡正言的心聲，他們與前述的方程二家的墨譜、王氏父子的《三才圖會》匯為一道清流，都為回復通俗常識出了一份氣力。
四
《十竹齋箋譜》最令人著迷之處在于，它不是用年夜段年夜段的文字，而是用精致文雅的圖像往表達通俗常識，因此，它為通俗常識供給了一部圖像志。所謂圖像志是美術史研討的一個主要分支。普通說來，是對圖像所表示的題材或主題停止斷定、描寫息爭說；重要手腕是文獻考據，它要為圖像找到與之婚配的原典，以闡明其起源和旨意。這種任務有時不難有時艱苦，尤其對一幅年夜型繪畫，要斷定其題材或主題往往不易，而一旦將其斷定并要讀解出它的象征和意義時，我們就進進了所謂的圖像學。
讀者也許會問，《十竹齋箋譜》不外是一些花鳥竹石器物之類的箋譜，有需要費神耗力往追求其圖像志的起源么？正好鄭振鐸師長教師有一段評論，直接地觸及這個題目聚會場地，他為了闡明《十竹齋箋譜》的藝術成績，把它和之前出書的《十竹齋字畫譜》（約1627年）做了比擬：
在技巧上，較之《字畫譜》似又更進一個步驟。“拱花”之術在《字畫譜》里不曾用過，在這里卻大批地應用了。《字畫譜》的范圍很窄，只限于花鳥果木、梅竹蘭石，但《箋譜》則范圍寬大得多，眼界年夜寬，以致包含了不少的前人佳話嘉言。其表示的方式，則完整顛覆了陳陳相因的“據事直寫”的逝世硬的刻法，而運之以特別，施之以巧術，機動清空，脫盡俗套，卻又表達內涵的情協調故事的主題，絕不掉之虛幻不切。《箋譜》凡四卷：第一卷收“清供”、“華石”、“博古”、“畫詩”、“奇石”、“隱逸”、“寫生”等，共六十二幅。像“畫詩”那樣地以畫寫詩，是《字畫譜》里所不曾有的。此中云影波花皆用“拱花”法印出，尤為匠心獨運。“隱逸”十種，寫古逸士列子、韓康、安期生、黃石公、陸羽諸人，是很勝利的寫“人物”之作；第二卷收“龍種”、“勝覽”、“進林”、“無華”、“鳳子”、“折贈”、“墨友”、“雅玩”、“如蘭”等，共七十七幅。此中“無華”一套，凡八幅，全用“拱花”之術，初視無物，細看乃知其精。“鳳子”八幅是黑色套印的最美艷的各種蝴蝶的翱翔之態；第三卷收“渴念”、“棣華”、“應求”、“閨則”、“敏學”、“極修”、“尚志”、“偉度”、“高標”等七十二幅，滿是人物畫卻通體不著一小我物，全用象征之法，以一二器物代表所有的的故事，如寫季札解劍，則只畫了一把寶劍，寫陳蕃下榻，則只畫一榻之類。這是一個發明性的畫法，未需要推行，倒是一種聰慧異常的技能；第四卷收“建義”、“壽徵”、“靈瑞”、“噴鼻雪”、“韻叟”、“寶素”、“文佩”、“雜稿”共六十八幅。“寶素”和“無華”雷同，也是以“拱花”術壓印出沒色的古鼎彝圭璧之類。這類“寶素”、“無華”年夜約最合適用于“詩箋”，以其不礙揮毫也。“韻叟”八幅，以簡筆法寫各種靜態的人物，著墨未幾，而人物的神韻直呼之欲出，可算是此時最好的人物畫之一部門。
這段話不只有助于我們懂得《十竹齋箋譜》的藝術，並且也讓我們留意到一個題目，這就是它用象征伎倆，“以一二器物代表所有的的故事”。那么，這一二器物畢竟代表什么故事？這恰是圖像志的任務，而這一二器物也恰好就是圖像志中的屬像（attribute）。所謂的屬像，我們可以把它簡略地界說為：人物帶著的或隨同人物呈現以斷定人物成分的符號，例如不雅世音的楊柳枝或圣彼得的鑰匙等等。借助這種符號，好比借助楊柳枝，我們就可以把不雅世音和以象為屬像的普賢菩薩或以獅子為屬像的文殊菩薩差別開來。異樣，借助鑰匙，我們也可以把彼得和以劍為屬像的使徒保羅或以十字架為屬像的使徒腓力差別開來。
平易近國年間，魯迅和鄭振鐸師長教師曾合編《北平箋譜》，后鄭振鐸師長教師又出書《十竹齋箋譜》，對這一艱難的任務，郭紹虞師長教師評價說：“自魯迅、西諦二氏合編《北平箋譜》，中土之木刻文明賴以不墜，蜚聲國外，視同珍籍，自是始辟中國版畫之學。此學既建，西諦復加以成長，獨力重印《十竹齋箋譜》，雖含辛茹苦，而終底于成。讀其序語，情溢于文，感良師益友之助，成太古無倫之業，遲疑滿志，亦差慰其心力之勞悴矣，第惜魯迅師長教師不及睹其成耳。”正如郭紹虞師長教師所評，《北平箋譜》和《十竹齋箋譜》的刊刻實乃“太古無倫”的工作。