要害詞：《小團聚》 張愛玲 張悅然
本年是張愛玲生日一百周年，她生前吩咐要燒燬的《小團聚》，曾經問世十一年，成為穩穩妥當鑲在她創作譜系主要地位上的年夜粒珍珠，既不成搖動，也無法疏忽。自這部小說問世以來，繚繞著它睜開的研討層出不窮，但不成否定，真正的與虛擬的辨別與考證，過多地吸引了研討者的留意力，也合流著他們對于《小團聚》文本自己的熱忱。當然，擯棄自傳性的特色來議論這部作品，底本就是一件艱苦的事，由於張愛玲為這本書預設的讀者，顯然對她的小我經過的事況和早年作品非常熟習，不只這般，或許還應當讀過胡蘭成的《此生當代》。確實地說，這部小說的佈景不只是實際意義上的失守時代的噴鼻港和上海，還包括作者早年創作的文學世界。正由於預置了如許的讀者設定，在《小團聚》具有太多理應論述卻沒有論述的內在的事務，對規定的讀者范圍之外的瀏覽者構成了極年夜的妨礙。法國Zulma出書社多年前就購置了《小團聚》一書的版權，翻譯完成之后，出書社遲疑再三，仍是未將這本書推向市場。他們以為讀者無法讀懂這本書，也很難和書中的女主人公共情。出書社社長LaureLeroy密斯還特殊指出，張愛玲那種中國特有的蘊藉表達方法，給東方讀者形成極年夜的懂得艱苦。
張愛玲曾在給宋淇的信中囑托，要將余下的錢用于本身的書的翻譯出書1。可見她對這些作品的譯介很是在意，但另一方面說，《小團聚》又是她回回中文寫作，純潔面臨中國讀者所寫的書。這本書從故事到體裁，都沒有對海內讀者的涓滴顧念。所以張愛玲本身應當很明白，這本書與海內讀者對話的能夠性很是之小。她并非完整廢棄了博取海內名譽的念想，但同時，她更需求服從本身的文學不雅念。在這一時代，一種逐步清楚的文學不雅念為張愛玲的創作注進了新的熱忱。
本文將從三個方面切磋《小團聚》的文本特色，并闡釋張愛玲這一時代文學不雅念是若何在《小團聚》中獲得表現的。
一、九莉的個人工作
在這本以九莉為盡對主人公的小說里，九莉的個人工作是作家，但整部小說很少觸及九莉的寫作生涯，她寫了什么，對寫作有如何的看法，在文本中完整沒有浮現。相較于給一些真正的的人物從頭定名并加以虛擬、將他們歸入小說世界的盡力，張愛玲對于虛擬本身的創作汗青顯得毫無熱忱，——九莉畢竟寫過什么？在小說里我們找不到一個篇名。我們能否可以以為，九莉與張愛玲共享統一個創作世界？讓本身最后一部作品里的虛擬人物，成為本身其他作品的作者，似乎也未嘗不成，若在文本中加以貫徹，或允許以構成一種頗具古代性的摸索，但那顯然不是張愛玲思慮的題目。她對九莉的工作有興趣避1對1教學而不談，書中寥寥幾處觸及的處所，好比邵之雍對九莉的小說的愛好，好比小說改編的片子取得好評，論述顯得抑制而漠然，流露出作者的自謙與開朗。在張愛玲看來，過多借用本身的經過的事況來展示九莉的文學工作，在此中年夜談本身過往的勝利，或許顯得有掉風采。于是她將這扇年夜門徹底封閉，隔斷了本身文學工作與九莉文學工作之間的對流。對九莉文學工作的省略，使這個腳色與作者自己之間有了一些分隔，但同時，張愛玲也不成能無機會借助九莉展示對本身文學工作的深察與反思。這也許是種遺憾，究竟九莉有別于張愛玲此前塑造的任何女主人公的主要一點是，她是一個作家。她理應比曹七巧、白流蘇她們承當更多運轉精力世界的負荷，而盡不只僅是又一個洞悉世情，富麗而淒涼的清楚人。
小說開端于三十歲的九莉追想對噴鼻港肄業時期的測試的膽怯，又停止于此。由於坐擁噴鼻港失守時代的汗青佈景，測試也蒙上了可怕的顏色，由此被比作斯巴達部隊的出征尚能說得曩昔，可是對于面臨測試的嚴重的過度襯著，不難使讀者對九莉的成分認知發生錯覺，一直逗留于她是女先生的階段。在如許的架構之下，小說若能摒棄九莉的女作家成分，只浮現她的肄業途徑上的波折與收獲或許更為適合，——比擬九莉的作家稟賦，張愛玲似乎更愿意認可九莉的進修稟賦，對于她是個勤學生這件事，卻是沒有任何需求自謙的掛念。可是牴觸之處在于，在這本被張愛玲界說成戀愛故事的小說中，主人公九莉與邵之雍的情感，是樹立在九莉寫作這件事之上的，假如不是由於寫作，二人或許今生不會有交集。這一層高度復原實際的情感基本，在進進虛擬的時辰，張愛玲顯然沒有預計撼動。但是僅就小說而言，九莉和邵之雍的關系并不具有太多相知相惜的特別性，反倒更多浮現出來的是世俗男女情愛中的困擾與費事，有時甚至限于應不該該留伴侶吃飯的瑣碎爭論。概況上看如許的細節描繪了邵之雍的年夜男人主義及虛榮，但為之而覺得冤枉、反復誇大本身歷來是不留人吃飯的九莉，似乎也并未超脫到哪里往。幾回暗自猜想本身是由於穿錯了衣服而給邵之雍難看的九莉，或許也并沒有她身上穿戴的奇裝異服所表現得那么瀟灑和自負。
正如後面所提到的，九莉與邵之雍由於文學瞭解并走近。在處置兩人關系的時辰，小說不成防止地觸及文學的話題。在浮現九莉對邵之雍的情感漸冷的經過歷程中，論述者也曾說起九莉對他的文章從觀賞到不愛好了的改變。但由于小說沒無機會讓我們了解，九莉已經觀賞邵之雍的文章的緣由，所以這種對其掉隊而自鳴得意的措辭的嘲諷，更多的是指向邵之雍的為人，而非其文學不雅。因此在《小團聚》里，邵之雍的文學工作也長短常含混的。小說對于他的漢奸成分有所展現，由於這是無法回避的，若非一向在押難，他和九莉感情或許還可以經過的事況更久一點的考驗。但現實上作者只截取了“避禍”一個正面，沒有充足展現邵之雍選擇這一成分的啟事。
關于若何修正《小團聚》，讓這個文本和實際拉開必定的間隔，張愛玲和宋淇停止過一些會商。張愛玲也曾斟酌把女主人公的個人工作改成唱京劇的，宋淇以為很好，年夜為激勵2，可是張愛玲后來仍是廢棄了。既然九莉無法調換個人工作，宋淇又提出給邵之雍換個成分，好比他是雙面特務。可是張愛玲也未能依照他的看法修正。這此中當然有經歷的受限，但是張愛玲能夠與宋淇存在的不合在于，張愛玲以為兩人的個人工作并沒有那么主要。無論是唱京劇仍是寫作，實在都只是走馬看花的展現，小說的主題與個人工作的關系并不年夜。假如我們往察看《小團聚》里的其他腳色，也會發明小說對他們的成分及個人工作的展現極端無限。母親蕊秋、姑姑楚娣和好友比好比何謀生，要么沒有交接，要么一筆帶過。比擬之下，小說中的別的兩個男性腳色，弟弟九林和第二任男友燕山的個人工作觸及得稍微多一點，但也簡直沒有給我們留下什么印象，我們難忘的是家庭對他們的羈絆。
止庵在《張愛玲文學的不同凡響之處》中，援用張愛玲在《本身的文章》中的話：“我發明弄文學的人歷來是重視人生飛揚的一面，而疏忽人生平穩的一面。實在，后者恰是前者的根柢。……人生平穩的一面則有著永恒的意味，固然這種平穩常是不平安的，並且每隔幾多時辰就要損壞一次，但仍然是永恒的。……好的作品，仍是在于它是以人生的平穩做根柢來描述人生的飛揚的。沒有這根柢，飛揚只能是浮沫。”止庵以為，“她所說的‘平穩’，回根究竟就是一小我若何為本身找到一塊賴以保存的安身之地，從《沉噴鼻屑：第一爐噴鼻》起，她就開端追蹤關心這個題目了”。3這個保存的安身之地，也可以說是一小我確認本身存在的憑仗，好像植物用根系捉住的一小塊地盤，假如沒有這個憑仗，他就會被風暴卷走，從這個世界滑落出往。白流蘇的憑仗是婚姻(《傾城之戀》)，曹七巧的憑仗是金錢(《金鎖記》)，米師長教師(《留情》)的憑仗是和姨太太敦鳳那點相依為命的友誼。這個憑仗是什么，凡是與主人公的成分有關。白流蘇離了婚，被家人排斥；曹七巧是童養媳，虛度了半輩子；米師長教師的原配將近逝世了，米師長教師了解本身的一年夜部門也要隨著她逝世了。由於成分和處境的焦炙，所以樹立起某種憑仗，全部小說就是關于若何捉住這個保存憑仗，讓本身活著上擁有一席之地的故事。這個憑仗凡是是很實際的，也是很世俗化的。但在《小團聚》里，無論是九莉仍是繚繞在她四周的人，都沒有如許一種實際和世俗化的保存憑仗。比起張愛玲早年小說里的人物，他們很難找到如許一種果斷的保存憑仗，并將本身交托于此。所以他們缺少那種緊緊捉住年夜地的根系，這使他們有一種懸置、漂蕩的性命狀況。對九莉來說，可以被視作她的保存憑仗的是愛。當然，也是恨。在這里，恨是愛的一種變形。在與邵之雍的情感里，“這小我是愛我的”為九莉斷定了一種存在的價值。及至燕山，“沒有人比我更愛你”，哪怕“我也只是愛你的臉”，這成為九莉掉往保存憑仗之后，從頭捉住的新的憑仗。九莉確認別人存在的方法，也常常是經由過程愛。對邵之雍的侄女秀美簡直認是“她愛她叔叔”。對弟弟九林簡直認是“他愛翠華(繼母)”。九莉的這些發明，好像突然照進混沌與暗中的一道亮光，人心最年夜的本相，是關于愛的，她是以看到了一小我存在的意義。張愛玲在《小團聚》中如許描寫九莉：“她一向感到只要無目標的愛才是真的。”小說展示的是九莉對一份無目標的愛的尋求的挫敗。為了證實愛之無目標，就要證實它與個人工作、成分以及金錢等實際原因有關。所以在這部小說里，張愛玲有興趣往除了個人工作、成分對這份情感的影響。而金錢，在九莉與母親，九莉與邵之雍之間飾演側重要的腳色，從概況上看，九莉對金錢很在意，但現實上，錢是作為一種無目標的愛的證實。當她要把錢還給母親，實在是在否認母親給她的愛，證實這份愛是有目標的。她把邵之雍給她的錢從頭還給他，也帶有清理的意味，由於斷定這不是無目標的愛，于是兩不相欠，或許讓對方欠本身一些，但不會答應本身虧欠對方。
“在這世界上，沒有一樣情感不是千瘡百孔的。”4這是二十五歲的張愛玲就認出的本相，是以她積極地為筆下的人物尋覓比情感靠得住的工具作為生涯的依托。可是五十六歲的張愛玲，卻擯棄了這些實際依托，讓共享會議室她的筆下人物追求一份無目標的愛。這一尋求當然注定要破滅，九莉也注定會掉敗。張愛玲當然了解，張愛玲的九莉也了解。但和早年白流蘇、曹七巧那些并不徹底、搖搖欲墜的勝利比擬，九莉的同心專心求敗，反卻是在徹底的虛無之上所樹立的一種價值。“這是一個熱忱故事，我想表達出戀愛的萬轉千回，完整破滅了之后也還有點什么工具在。”5在還“在”的一點工具里，有張愛玲以為最為可貴的性命的意義，借此，張愛玲確定了那份注定掉敗、千瘡百孔的愛的價值。
在《小團聚》里，張愛玲對九莉個人工作範疇的省略，固然有減弱其過高自傳性的斟酌，但同時也可以視為是一種敘事戰略。經由過程如許的方法，小說的主題變得高度集中，也加倍凝練。在這個小說里，九莉的所有的工作是往追求一份無目標的愛。她將所有的熱忱投注于此，也將所有的熱忱揮霍在此中。那份愛，或許那份愛褪往后的陳跡，就是九莉活著間所占據的一小片領地。當然，實際中的張愛玲并非這般，正在書寫《小團聚》的五十六歲的張愛玲，從頭回到熟習的母語中，對寫作佈滿了野心和熱忱，此時，寫作是她的所有的。所以或許我們可以說，九莉只是張愛玲的一部門，是離她而往的那一部門，是由於過于純潔而逝世失落的那一部門。
二、漫溢出視角的敘事
許子東在《張愛玲小說中的視角混雜》6中，切磋了張愛玲小說里敘事視角含混的題目，以為她的視角常常在人物視角和天主視角之間不竭轉換，并且有時難以厘清二者。這一向是張愛玲早年作品的一年夜特色。在年夜大都作品里，她保存了傳統小說中的天主視角，同時付與重要人物更多自動性，經由過程他們的視角察看和體驗內部世界，以直接或直接的方法展現他們的心靈世界。兩種視角之間的機動轉換，或含糊莫辨，使一些作者所分析的群情亦可劃回給人物，從而很年夜水平上增添了那些群情的僵硬和決心。許子東在《傾城之戀與五四戀愛形式》7及《紅玫瑰與白玫瑰》8兩篇文章中，屢次說起張愛玲常常應用鏡子作為道具，讓主人公從中看到本身，并有所發明。在敘事的層面上，我們也允許以說，鏡子時常作為一種有用的東西，輔助作者將天主視角改變為人物視角。對張愛玲而言，由重要人物率領著讀者發明他們本身，清楚他們對自我的評價比向讀者客不雅展現他們的抽像更為主要。在《紅玫瑰與白玫瑰》里，開頭佟振保在公車上與王嬌蕊重逢，經由過程車上的后視鏡，他看到本身在哭，并為之覺得驚訝和慚愧。這一幕遠比讀者直接看到佟振保落淚更有沖擊力。由於最年夜的喜劇性并不來自掉往那段戀愛，而在于佟振保終于清楚了那段掉往的戀愛對本身的意義。鏡子在其作品中的普遍應用，可以被視作張愛玲對兩種視角敘事差別的高度自發。在張愛玲的早期作品里，我們能看到一種作者對天主視角減弱和躲匿的偏向。從《色戒》到《小團聚》，張愛玲在敘事中應用大批沒有主語的句子，有興趣淡化論述的外緣，抹往作者審閱和評判的陳跡。它們年夜多可以被視作從人物視角動身的心思運動。在這種盡力之下，“女人的心經由過程陰道”(《色戒》)，“女人老是要把命拼上的”(《小團聚》)，此種歸納綜合性的群情，亦可以回于人物的感歎。當然，這種從內部世界轉向人物心坎的寫法，勢必以就義作者在早年寫作中所善於的寫作技能為價格，這一點將在后面睜開闡述。
作為最后一部長篇小說，《小團聚》表現了張愛玲創作早期對體裁的熟悉。即使具有高度自傳性，作者仍然將其作為完全、自力的作品來創作。這部小說肇端于鄰近三十歲的九莉回看曩昔，追想童年的事以及一段消失的戀愛，開頭時又回到了開首的時光，停止于三十歲的九莉對舊事的一番感歎。甚至為了讓小說構造閉合得加倍嚴整，作者在近開頭的處所重復開首時說過的話，“雨聲潺潺，像住在溪邊。寧愿天全國雨，認為你是由於下雨不來”。并將小說終止于肇端時所提到的測試前的夢。在這里，首尾強硬的高度照應，簡直到了一種稚拙的水平，或可表現張愛玲對于長篇小說較為守舊的體裁認識，但同時也能從中看到，張愛玲對于這部小說的構造有過深刻的思慮。她以為它需求一個固定的察看視點，一切敘事應當統攝于這個視點之下。同時，她認識到這應當是一個回溯的視點，唯有這般才幹承載她想要表達的“完整破滅了之后也還有點什么工具在”的宗旨。至于為什么將九莉的年紀設置在三十歲，張愛玲最主要的斟酌，能夠來自那一時光是實際中本身兩段人生的分水嶺。此后她往了噴鼻港，然后到了美國，周遭的狀況變了，四周的人也變了，前后兩種生涯完整分歧了。而后一種生涯延綿至今，即她創作《小團聚》的時辰，出于維護隱私及其他諸多斟酌，對此她并不預計過多展現。所以讓九莉逗留在她的三十歲，或許是最為適合的安頓，究竟在阿誰時辰，關于舊世界的一切曾經塵埃落定，三十歲的九莉曾經可以對此前的生涯做出絕對完全和客不雅的總結。但是，張愛玲并沒有完整貫徹本身所設定的這一視點，她在小說中很多多少次跳出這一視點，將論述伸向九莉此后的性命里，如許的處置幾多有點突兀。此中有兩處跳離最為顯明，第一處是母親即將分開上海，兩人最后分辨的時辰，張愛玲拔出一段論述，講述母親蕊秋往世后遺物的處置。這段論述在張愛玲看來的需要性，能夠在于它交接了母親的終極終局，給這一主要人物的性命旅行過程畫上了句號。更為主要的是，它表示了九莉終極對母親的立場，一種并沒有跟著時光流逝涓滴削弱的疏離和仇恨。正如後面所說過的那樣，在這部小說里，恨是愛的一種變體。愛，或許變為恨的愛，張愛玲掌握這部小說的支點。為了強化這種感情的濃郁水平，她以為需求展示它對于時光的無力穿透，所以必需讓論述追至母親往世，才算讓這種感情蓋棺定論，有了終極的穩固形狀。假如說這種跳脫，包括著張愛玲認定的開頭所必需具有的感情和性命的雙重告終，另一處跳脫則顯得要任性很多。它呈現在九莉跟邵之雍做愛的時辰，那時她盯著門上的一只木頭鳥雕像，時光突然跳到了良多年后九莉在紐約的時辰，正在焦慮地等待一個上門給她做流產手術的人。終極這一段插敘停止在墮上去的男胎被水沖走，而它看起來與昔時那只木雕鳥很相像。性對于女人來說好像是一種獻祭，而木雕鳥則是祭品。“女人老是要把命拼上往的。”得出這一結論的是經過的事況過流產的九莉，這里的視角曾經離開了三十歲的九莉。值得留意的是，作者停止這段插敘的目標，并不只限于切磋性之于九莉的意義。她在這段敘事里引進了新的人物，九莉在紐約的伴侶汝狄。我們本可以對他的愛好更少一些，不論他是如何的漢子，我們只需接收張愛玲給出的結論，“女人老是要把命拼上的”就可以了，可是這段敘事簡直加載了過多的信息。從汝狄對墮胎的立場，到他在好萊塢做編劇，到他對錢的立場，再到他對與九莉的情感的立場。這些信息重要以引述汝狄的原話的方法睜開，這些話語并不是產生在墮胎的場景里，而是散落在他們的生涯里，是實行墮胎時的九莉所發生的遷徙聯想，同時還附上了她對這些話的評點，好比“他老了，可是早幾年未見得會愛好她，更不會久長”。此時，我們置身于這個較為年長的九莉的心坎世界。這段插敘的特殊之處在于，不只在于它并非完整辦事于重要的敘事，有些反賓為主，更主要的是，它引進了新的視角，即較為年長的九莉的視角。這個視角的引進，使三十歲的九莉的視角變得有些可疑。我們不由要問，整部小說所樹立的回溯性敘事，畢竟是來自三十歲的九莉，仍是較為年長的九莉？這兩個九莉當然可以同時回想，可是二者并非全然自力的兩個世界，它們勢必融合，並且較為年長的九莉的回想，將會改動和重塑三十歲的九莉的回想。一旦三十歲的九莉的回想變得不那么靠得住，整部小說的敘事城市遭到很年夜水平的要挾。這也是自傳性小說的特色，一切回想實在都是從當下正在書寫這本書的作者動身的，而不成能從曩昔的某個時光的本身的回想動身，由於一旦分開阿誰時辰，阿誰時辰產生的回想就不存在了。也就是說，我們不成能完全地再現曩昔某個時光的本身的回想世界。從這個角度來說，就算九莉與張愛玲自己高度類似，三十歲的九莉的回想世界，也是一個作者需求經由過程手中資料再造的精力空間，這種再造自己就是純潔的虛擬。只是一些激烈的感情在那一時光尚未結束(對母親)，它像漫過堤壩的洪水，抵達此后的歲月。還有一些對性及男女情愛的熟悉(汝狄的參加)，也在此后的歲月里增添和延展，好像天然長出的枝丫，想要揮刀截斷并不不難。所以無論對母親仍是對邵之雍在其性命中的意義，三十歲的九莉都無法給出終極的定論。但這本書的寫作初志之一，便是給出某種定論，所以較為年長的九莉現身，成為作者新的論述代言人。此后的時光涌進了三十歲的九莉的世界，這對繚繞三十歲的九莉的視角樹立的閉合構造幾多有些損壞。
經由過程拔取三十歲的九莉作為敘事代言人，張愛玲實在對本身的世界和九莉的世界做了朋分。正如後面所說，九莉是離張愛玲而往的那一部門。因此，張愛玲不預計把此刻的本身放置出來，她用三十歲的九莉的視角將所有的敘事囊括此中，來書寫這個關于熱忱的故事，表示了她以為這個主題在三十歲的九莉身上具有一種“完成性”，可是終極多處漫溢出視角的敘事，表現的倒是九莉的“未完成”。戀愛破滅之后還剩下的那一點什么，還在此后九莉的性命里開釋著能量。九莉要用更長的歲月往感觸感染它、說明它，等候它的完成。
三、非場景化的敘事
對于那些習氣了張愛玲早韶華麗作風的讀者來說，《小團聚》的樸實能夠有點難以接收。當小說突然加快節拍，睜開一段張愛玲式的細致描述時，讀者簡直心胸感謝，可是他還沒有來得及完整沉醉此中，描述曾經停止了。年夜多時辰那些描述還是一流的，卻隱約流露著作者的一絲不耐心。或許說，她本可以寫得更好，卻并不想這么做，當然，這里的“好”是根據張愛玲曩昔的小說所樹立的尺度，對張愛玲來說，本就是很可疑。張愛玲在她的早期創作里，幾回再三聲名要尋求一種“溫和而接近天然的境界”9的作風，是以她擯棄了早年的艷麗辭藻，封閉了一年夜部門感知顏色、聲響和睦味的觸角。同時，她對中文沒有主語、不用完全句子特有的含糊多義有種偏執的愛，而這恰是形成《小團聚》艱澀難讀的緣由之一。在《小團聚》里，句子之間的任性的承接，隨便的組裝，有時辰我們無法了解它們的內涵邏輯是什么，有時即使了解，也感到論述的調劑非常突兀。這顯然與作者的追蹤關心重心從內部世界轉向人物心坎有關。那些省略了主語的句子，有時辰是人物一簇一簇閃現的動機，所以我們當然也可以說，這些不遵守邏輯的承接，恰是思路飄移的真正的模仿。但《小團聚》的寫法又分歧于認識流，我們并不是完整置身于主人公無窮縮小的精力世界，此間還交叉著良多對內部事務的論述，也就是說，我們不竭在主人公認識世界里穿進穿出。這種表裡的往返轉換，致使我們想要跟隨內部敘事也難，想要浸沒于主人公的認識空間也難。《小團聚》的情節并無太年夜的懸念，但是我們永遠也無法預判下一個句子的走向。與之相伴的是時光的不竭跳轉，這種跳轉凡是沒有指向明白的每日天期，而是以“一次”“有一次”“又一次”作為提醒。固然時光的更迭很是頻密，可是空間卻絕對固定。在《小團聚》里，故事產生的幾個重要的空間分辨是，噴鼻港肄業時的黌舍及母親的住處淺水灣，童年的父親家，和姑姑同住的L形公寓。小說的百分之八十以上的敘事，都產生在以上空間里。這幾個空間，將九莉的人生朋分成幾個階段。但在詳細的每個階段里，亦即在統一空間里，時光不竭產生跳轉。對作者來說，樹立一個主要場景的艱苦，能夠來自她的敘事單元，是“一段生涯”而不是一天或許一次。推動敘事的是瑣碎的日常生涯，而不是某一個決議性事務。當然，即使是再瑣碎的日常生涯里，也存在著一些決議性事務。在《小團聚》里，對母親和邵之雍的立場的變更，都有一些決議性時辰。但張愛玲謝絕把它們做成峻峭的戲劇高點，而是選擇把它們埋沒在日常瑣事里。所以我們看到良多屬于日常的真正的延宕。決議性事務之后，關系并沒有就此告終，還有幾個漸弱的回合，才漸漸走向興起。
在這幾個空間里，L形公寓是最主要的，女主人公的兩次戀愛故事，重要是在這間公寓里產生的。特殊是到了《小團聚》的后半部，這套L形公寓簡直成為固定的舞臺，天天演出著悲歡離合。“巧玉過境”，“她母親回來了”，“九林來了”，作者經由過程如許簡單和相同的交接，引出接上去的敘事。人來人往，只要九莉站在原地。現實上，張愛玲一向是“封鎖空間”喜好者，《金鎖記》里哥特氣味的年夜宅，《封閉》里的電車，無不展示出她對空間的精妙應用，無論再逼仄、平常的空間，她都能用光影和聲味付與其奇特的氣氛，使之成為一個張愛玲式的空間，而小說中主要的場景恰是在如許的空間中搭建起來的。張愛玲的早年創作里，《金鎖記》或許是場景敘事的出色典范。《金鎖記》的飛騰是童世舫前來訪問長安。從樓梯口現身到客堂的說話，再到曹七巧單獨回到臥室，對這幾個空間的挪用很天然地完成場景的轉換。閣樓的可怕、客堂的詭異、臥室的孤冷，分歧的空間營建出相異的氣氛，在敘事中起到了至關主要的感化。但在《小團聚》里，L形公寓，這個被應用最多的空間模樣形狀絕對含混，沒有激烈的氣氛，不具有那種早年張愛玲式的空間的奇特性。在《金鎖記》里，張愛玲的另一才幹，即在詳細場景和特定氣氛下對物的應用，也取得了充足的施展。曹七巧當然可以在其他任何時辰往摸手段上的鐲子，歸正鐲子一向都在那里。可是其他任何一個時辰，能夠都沒有她送走主人、一小我回到臥室的床上、隨同著某種對本身命運的思慮，擺弄起那只鐲子來得無力量。鐲子是某種人生的本相，與那間軟禁著她的清涼臥室構成共振。物的象征意義的彰顯，需求以情境作為依托。特定場景的氣氛，好像一種化學藥劑，催生了物件到其象征物這一變更。《小團聚》中異樣有一個奪目的象征性物件，就是前文所提到的門檻上的木雕鳥。木雕鳥的呈現，激發了時空的跳轉，以及紐約墮胎的一段插敘。正如在後面會商的那樣，這段插敘表現了強盛的作者意志，木雕鳥應運而生，空降到九莉的視野里，在阿誰未被充足展現的場景里，它顯得很孤立。作者向我們指出，它是九莉眼中的幻象，一個謎一樣的預兆。為了不讓這種幻象過于虛緲，或許是為了粉飾它的呈現之突兀，作者稱邵之雍也許“也感到門頭上有個什么工具在監督著他們”，迫使他也成為這團宿命的暗影的見證者。我們可以看到，和早年創作里的“物”比擬，《小團聚》這里的“物”，有一種虛化的偏向，它不是來自日常生涯，也并非孕生于周遭的狀況，而是作者意念的一次賦形。由於這般，它依靠于它的象征物，少了本身的活氣，由於象征物過于明白，也致使其缺乏豐盛的解讀空間。
作為一部長篇小說，《小團聚》里完全的場景的多少數字是比擬少的。此中一個很主要的緣由就是，小說的空間變更未幾，但時光的變更卻良多，時光涌進了空間，空間成為時光的容器。我們凡是所說的場景，展示的是一時一地產生的事，時光和空間具有獨一對應的關系，這在《小團聚》里變得很艱苦。別的一個建造場景的艱苦，來自這部小說塑造人物的方法，有別于此前張愛玲任何一部小說。當然，她沒有全然摒棄早年善於的外型才能，經由過程對表面、舉措等細節的描繪，讓每個重要人物的抽像都很豐滿。可是小說中最重要的塑造人物的方法，是人物的話語。即使我們將舉措、表面描述所有的隱往，只保存人物的話語，人物的抽像并不會有太年夜的缺損。母親蕊秋對女兒的強勢、苛刻和冷淡，重要是經由過程她的話語來展示的。邵之雍的話語則表示了他的情愛不雅以及對九莉的情感變更。當然，也有九莉與他們的對話，但在更多的時辰，九莉是一個凝聽者，默默搜集著他們的話語，并反復品味它們，以此來修改著她對他們的情感。由于這些話語是搜集來的，它們常常并不產生在統一時光，敘事者將它們編排在一路，以便更明白地展示人物對某件事的立場。這些話語的組織方法，并非特定場景之下，天然成長出來的對話。它們并不依靠于場景，相反，有時辰場景的設置，只是為了包容這些人物的話語。所以我們會感到場景和人物的話語之間的關系很是松散，而作者常常進一個步驟解開它們的關系，完整擯棄場景，循著人物話語的內涵邏輯持續敘事。以下這段論述很好地表現了這一特色：
正認為“其患遂盡”，他又來了。她沒問怎么這些天沒來。后來有一次他說，“那時辰我想這真是不可也只好算了，”她仿佛有點驚訝似的淺笑。
又一次他說：“我想著你假如真是笨拙的話，那也就是不可了。”
在這以前他說過不止一次：“我看你很難。”是說她很難找到愛好她的人。
九莉笑道：“我了解。”可是現實是她要他走。在噴鼻港她有一次向比比說：“我怕將來。”沒說怕什么，可是比比也了解，有點悲痛的淺笑著說：“人生總得要曩昔的。”之雍笑道：“我老是不由得要對他人講起你。那天問徐衡：
‘你感到盛蜜斯美不美？’是她在向璟家里見過的一個畫家。他說‘風采很好。’我很賭氣。”10
這段敘事當下時光產生的工作是邵之雍在消散了一陣子之后從頭呈現在九莉的眼前。可是除了引文的最后一段，可以被以為是產生在邵之雍來找九莉阿誰場景里的對話之外，後面的話語都產生在其他時空。並且有的時光早于此次會晤，有的晚于此次會晤，有的話語產生在邵之雍和九莉的扳談之間，有的則產生在九莉與比比之間。它起首說明了邵之雍一段時光沒來的緣由，進而引出邵之雍對九莉的評價，亦即以為她應當接收他的緣由(我看你很難)，然后又以九莉和比比之間的對話，來說明為什么九莉明知這般，仍是要他走。這些枚舉的話語，為重逢的場景供給了某種心坎的氣氛，使我們仿佛看到“怕將來”的九莉如臨年夜敵空中對著心中頗有勝算的邵之雍。可是這些話語在塑造人物方面的功用弘遠于它們對搭建場景的微弱進獻，它們終極都成為飽滿人物抽像上的一根羽毛，不再回屬于特定的情境。
在蕊秋、邵之雍、楚娣和比比四個重要人物之中，以邵之雍這小我物的塑造，尤其依附其話語。固然作者對邵之雍也有一些表面和舉止的描述，但仍有含糊含混之感(眼睛很亮，金色脊背等)，並且不像對女性人物那樣寫實。而邵之雍的話語，則要比其別人物的話語加倍豐盛多樣，是以，邵之雍的抽像也擁有更多面向。他真摯坦白，同時圓滑狡辯，他密意卻也膚淺，他一面深察自省；一面吐氣揚眉。他的話語充足展示了他身上的牴觸之處。這些牴觸之處，也恰是他的魅力地點。這些話語帶來的張力，還來自九莉對它們的立場。假如說它們起先感化于九莉心坎的後果，是樹立了一種戀愛的幻覺，那么后期它們又在崩潰先前樹立起來的幻覺。小說中一個很是隱晦的情節，在于兩人來往之初，九莉一直保衛底線，謝絕與邵之雍產生性關系。概況上，兩人的對話是關于邵之雍可否離婚的題目，現實上，那只是女方在博弈中所應用的籌碼。邵之雍的話語不竭繚繞著兩情相悅之類的言辭打轉，實在是在追求衝破的機遇。在這部小說里，性一向是困擾著九莉的題目，后來兩人有了密切關系之后，一方面九莉并無快活可言；另一方面她苦苦思考著畢竟小康有沒有和邵之雍產生性關系。這一關系的內核被邵之雍花哨的言辭層層包裹，成為九莉的某種隱痛。當九莉不再愛邵之雍的時辰，她起首謝絕的是他的言辭，不再接收那些密意的來信，而讀到他的文章的時辰，在心里譏笑他的虛張聲勢的措辭方法。
如下面所說，《小團聚》重要塑造人物的方法，是應用其言辭。言辭是九莉熟悉別人的主要方法。而那些話語很難割裂來看，良多時辰九莉必需睜開聯想，將思路伸向其他時空，捕獲與之有關話語，用其填充話語之間的裂痕，或許探討其未竟之意。那些漫溢的話語和思路，勢必對場景組成必定損壞性。
《小團聚》里寫得最完全的一個場景，是九莉看望邵之雍的途中在鄉間看戲。在這個場景里，張愛玲極富耐煩地描述了幾幕戲的戲里戲外，從臺上的腳色到臺下的不雅眾。熟習張愛玲作品的讀者，會發明這個場景所應用的素材來自她早年創作的散文《富麗緣》，只是對其做了一番縮略歸納綜合。此外，作為一篇散文，《富麗緣》充滿著作者的不雅點，其目標恰是展現作者對那出戲的品鑒息爭讀。而在《小團聚》的這個場景里，作者的聲響極年夜地獲得收斂，主人公九莉也簡直是出席的，只在後面提到郁太太送她來看戲，章節開頭時郁太太又來接她，她不得不提早離場。這個場景頗有一些張愛玲早年小說里的氣韻，瀰漫著熱火朝天的生涯氣味，但在這部小說里，卻顯得有點水乳交融，甚至由於與重要情節無涉，在小說中顯得可有可無。但張愛玲對于這一場景賜與極年夜的器重，將其單列為一章。細讀這個場景，我們不難發明，現實上它盡非可有可無的閑筆。由於戲與實際具有親密的關系。戲中的小生見一個愛一個，打著有了功名之后便將二美一并娶回家的如意算盤，與實際中的邵之雍構成某種互文。宋淇在寫給張愛玲的信里說：“我了解你的書名也是ironical的，佳人才子小說中的男配角都中了狀元，然后三妻四妾個個貌美溫柔，心甘情愿同他一路生涯，所所以‘年夜團聚’。此刻這部小說里的男配角是一個漢奸，最后躲了起來，個個同他好的女人都或被休，或困于形式，或看穿了他為人，都同他分了手，成果只要一陣風景，連‘小團聚’都談不上。”11這段解讀提醒了張愛玲的創作意圖，她借鄉間戲臺嵌進佳人才子小說的經典情節，旨在以一種反諷的方法說明這部小說的主題。這個篇章的特殊之處在于，它展現的事物與九莉沒有直接的聯繫關係。九莉只是在不雅看，沒有從不雅看的事物聯想到本身，她的發財的思路暫停運轉，豐盛的心坎運動幾近封閉。一方面，這個場景很是寫實，佈滿舉措和聲響；另一方面，它不外是主人公眼中的一幀景致，是靜態的、封鎖的。從功用上說，它并不承載情節，推進敘事，只是起到點題的感化，因此又是極端虛化的，佈滿象征性的。由此我們發明，作為《小團聚》里張愛玲獨一應用場景化敘事的處所，這個場景既不推進情節成長，也沒有將主人公放置此中，在整部小說里是一種異質的、邊沿化的存在。在比《小團聚》稍晚創作的《色戒》里，我們異樣能發明張愛玲對場景化敘事的相似性應用。《色戒》以易太太等諸位太太打麻將的場景開啟，又收于此場景。這兩個場景，包容了分歧人物有條有理的對話，是小說中寫得最完全和活潑的場景，但它并不承當重要的敘事，更多的是供給一種氣氛，展示主人公運動的場域。而這部小說最主要的場景，是王佳芝和易師長教師在珠寶店選戒指，這一場景承載著情節的主要轉機，決議著故事的走向。但張愛玲對其處置方式與“麻將桌”的場景完整分歧。她讓王佳芝的思路完整掌控敘事，珠寶店被濃密的思路圍繞，似乎只是精力世界的一個外化舞臺，抑或是兩股認識角力的擂臺。一邊是男女情愛，一邊是平易近族年夜義，終極前者克服了后者，而招致這一終極成果的是王佳芝的轉眼一念：“這小我是真愛我的。”為了推表演這個結論，同時為了證實這個結論對其的主要意義，王佳芝需求對愛和性停止一番謝幕式的思慮。這個場景的重要感化，就是包容王佳芝的思慮，從某種角度來說，易師長教師在這里甚至有某種道具化的偏向，好像被女主人公思路擺弄的洋娃娃，他要做的只是坐在那里，等候王佳芝完成她的思慮。在這里，張愛玲有興趣將論述時光拉長，填充了大批認識運動，使本可以很嚴重的敘事情得沒有那么嚴重。由此我們可以看到，在往除場景化描述的偏向里，包括著張愛玲某種反戲劇性的意圖。或許聚會場地說，張愛玲對戲劇性的懂得，與早年有所分歧，浮現戲劇性的單元從場景釀成了句子。她更愛好在句子與句子的承接上，放置如同針刺普通纖毫而尖利的戲劇性。與“這小我是真愛我的”如出一轍的感歎，《小團聚》里九莉也曾分析過，可是留給她的這一剎時更為長久，張愛玲鄙人一個句子就用一個舌頭如軟木塞般的吻消解了前一刻盛大的發明。此種前后牴觸，彼此消解的句群，在《小團聚》中觸目皆是。好比九莉決議賣失落母親送給她的耳飾，由於它“總使她想起她母親她弟弟，感到難熬難過”。可是當楚娣說賣得價格不錯時，九莉卻想道：“由於他們了解我不想賣。”隨后又傷感地誇大了一遍，“他們永遠了解的”。這個句子看似是一種重復和遞進，但實在在不知不覺之間，“他們”這個含糊的代詞所指代的對象似乎產生了轉變，成了母親和弟弟。他們知曉她心坎由於這番深邃深摯的友誼所蒙受的熬煎。後面所寫的母女、姐弟之間的重重隔閡在一句話之間突然獲得消弭。張愛玲在1974年頒發于《中國時報•人世》上的漫筆《談看書》12中，援用了人類學家奧斯卡•路易斯的著作《拉維達》中的一段：“我不愛好我的姐姐們。她們光是一個漢子歷來不敷。她們愛好尋歡作樂。……可是不論怎么樣，我是愛我的姊妹們。我不讓任何人當著我說她們的好話。有時辰我甚至于夢見她們……”張愛玲對此剖析道：“前文自相牴觸處，是他天性地戍衛姐姐，遷怒姐夫。書中人常有時辰措辭分歧邏輯，恰是曲曲達出一種復雜的心思。”她顯然很觀賞這種前后文的牴觸，以為“分歧邏輯”恰是展示復雜心思的一種方式。在接上去的闡述里，她表達了對中國古典小說中“只看見概況言行，沒有心坎描述”的深刻淺出式寫法的觀賞，同時也質疑了東方文學中間理描述的傳統與價值。在《小團聚》中，張愛玲恰是在踐行這一論點，“人多，疏散”“展開來立體成長”。13固然，作為一部全然繚繞九莉的感情睜開的小說，對于九莉的心思描述占據著宏大的比例。可是張愛玲一向將其交叉在內部事務和人物的概況言行之中，用立體取代縱深。由於她以為，“縱深紛歧定深刻”。14這種立體化的寫作方法，所誇大的論述疏散，也使其必定擯棄了場景化的敘事。并且，一旦場景成為凸起的重點，其他論述比擬之下退為扼要概述，此二者的詳略差別構成文本的條理，亦即一種縱深感，損壞了張愛玲同心專心所要尋求的“立體化”。
此外，張愛玲對于這本小說里場景的效能，有著特殊的懂得。就《小團聚》的修正與宋淇停止切磋的時辰，她在給他的信中說：“九莉跟小康等會見對穿，只好等拍片子再寫了，影片在我是onadifferentlevelofconsciousness。在這里只能找circumstancestofitthescenes&emotions。”15也就是說，張愛玲以為在小說里，她起首要做的是找到適合的周遭的狀況往安頓她的那些場景和感情。她對于她要寫的場景、要浮現的人物感情很明白，無法純潔為了戲劇性後果往更動和添改。同時，在這句話里她將場景和感情并置，某種意義上說，那些被她挑撰出來必需書寫的場景，恰是由於承載九莉豐沛、復雜、幽微的感情。在這里，場景不再是傳統意義上的故事的最小單元，不需求具有完全、真正的的場景化後果。
從下面的闡述中，我們發明《小團聚》有興趣疏忽對九莉個人工作的展現，同時，讓論述漫溢出所設定的論述視角，並且和早年小說比擬，這部小說應用了非場景化的敘事方式。以上三點可以看作《小團聚》在人物塑造、構造及敘事方法上所具有的特色。這些特色配合感化，使小說浮現出一種非寫實性的樣貌。固然《小團聚》具有很高的自傳性，所應用的素材與實際有慎密的聯繫關係，但它的寫法并不是寫實的。或許我們也可以說，恰是由於這種自傳性的親緣存在，使張愛玲選擇了一種非寫實的寫作伎倆。張愛玲在寫給宋淇的信中說：“我一向以為最好的資料是你深知的資料……”16毫無疑問，《小團聚》所應用的資料，是張愛玲所以為的最好的資料。可是她曾經在早年的散文以及《易經》《雷峰塔》用英文寫作的自傳體小說里，應用過這些素材，所以找到一種新的處置素材的方式，成為《小團聚》的創作要害。當然，在采用新的方式的同時，作者必定要面臨對先前所熟習的技法的摒棄和割舍，此中也包括著極具辨識度的作風印記。《小團聚》所形成的瀏覽艱苦，從實質上說，也恰是由於它并非一部寫實的小說，但它與實際的親密關系，帶來必定的困惑，讓讀者很難廢棄對其故事性的索求。在張愛玲早年創作里，世俗化的生涯一向是那些小說的基底。但是在《小團聚》里，生涯退到后面，感情作為一種更純潔、更盡對的存在，成為她想要切磋的主題。現實上，《小團聚》在其作品中也并非異類，一些寫作伎倆在同時代的其他作品中也能找到照應，好比《浮花浪蕊》《色戒》《同窗少年都不賤》等。這些作品配合構成了張愛玲這一時代的創風格格。此中尤為主要的特色，是其對蘊藉表達的尋求。她在《談看書》那篇散文的末尾，用密點印象派丹青來闡釋這種蘊藉的功用，——我們了解，印象派繪畫的一個主要特征，正在于它并非寫實的。張愛玲指出，這一類繪畫的色彩需求不雅者的眼睛拌和，拌和自己的即時性，使人發生畫中的事剛產生的錯覺。隨后她說：“看書也是一樣，本身領會出來的書中情事非分特別活潑，沒有古今中外的距離。”也就是說，蘊藉的表達將更多的介入性讓渡于讀者，正因這般，讀者才取得一種產生在當下的體驗。談及活潑，讀者能夠更多地會想到早年張愛玲創作里的劈面而來的生涯氣味，可是看成家行至性命的早期，對“活潑”有了分歧的懂得。活潑不再是一種描摹再現，而是一種文本的開放性。從這一點上說，被以為廢棄了讀者的暮年的張愛玲，也許反卻是最在意讀者的。在《小團聚》中，有一處張愛玲極端罕有地寫到九莉對讀者的見解：“可是自從寫工具，感到無論說什么都有人懂，即便不懂，她也有一種信念，總會有人懂。”在這里，我們都愿意信任，這種信念也是屬于暮年的張愛玲的，——她了解總會有人懂。